Któż z nas nie pamięta olbrzymiego szumu medialnego towarzyszącego premierze Kodu Da Vinci? Oparte na książce Dana Browna widowisko, a reżyserowane przez Rona Howarda, okazało się finansowym strzałem w dziesiątkę. Płaszczyk kontrowersji (dotykający głównie stawianych w złym świetle środowisk katolickich) był tutaj znaczący, choć stał się również głównym motorem napędzającym negatywne recenzje filmu. Podobny los spotkał Anioły i demony, które w oczach odbiorców wydawały się produktem o wiele gorszym – zwłaszcza pod względem fabularnym. Studio notowało jednak przychody, a autor opowiadań nie przestawał zaskakiwać kolejnymi przygodami profesora Roberta Langdona. Kwestia przeniesienia na duże ekrany kolejnej powieści była więc tylko formalnością. I tak jak w przypadku poprzednich filmów, kompletnie nie biorąc pod uwagę książkowej chronologii, zabrano się za najnowsze dzieło Browna – Inferno.
Przyznam od razu, że moja znajomość tej serii skończyła się na głośnym Kodzie. Już tamten przypadek pozwolił z dystansem spojrzeć na konotacje filmowej fabuły z literackim pierwowzorem. Inferno nie jest w tej materii jakimkolwiek odstępstwem. Dzieło Howarda już od pierwszych minut narzuca szaleńcze tempo za nic sobie robiąc logikę niektórych następujących po sobie wydarzeń. Cała historia zaczerpnięta z książki Browna jest tylko narzędziem w rękach hollywoodzkich magików, którzy serwują nam dosyć przewidywalną i dziarsko zrealizowaną rozrywkę. Niewiele wnosi tu nawet charyzmatyczny Tom Hanks wcielający się (po raz kolejny) w rolę profesora Langdona. Największych kontrowersji dostarcza jednak happy endowy finał stojący w sprzeczności z książkowym oryginałem. Mizerna konstrukcja tego kolosa na chwiejnych nogach bynajmniej nie wpływa na nastroje widzów, którzy dbają o należne profity dla finansujących Inferno decydentów. Szkoda tylko, że pod tym projektem podpisało się tak wiele ikon kinematografii, których obecność i wysiłek nijak przełożyła się na jakość finalnego produktu.
Odnoszę się w głównej mierze do kompozytora ścieżki dźwiękowej, Hansa Zimmera. Inferno było jego trzecim zetknięciem z tą serią. Pierwsze z nich jest przez wielu miłośników muzyki filmowej stawiane w gronie największych highlightów twórczości Niemca. Okraszone sporą porcją elektroniki i wartkiej akcji, Anioły i demony, nie były już tak pozytywnie odbieranym słuchowiskiem, choć wiele osób potraktowało tę kompozycję jako swoistego rodzaju „guilty pleasure”. Czy podobne odczucia towarzyszą odsłuchiwaniu ścieżki dźwiękowej do Inferno? Z pewnością mogłyby… Gdyby tylko Hans Zimmer przestał być niewolnikiem swoich własnych koncepcji.
Pomysł, by całą ścieżkę dźwiękową oprzeć na elektronicznym brzmieniu wydawał się tak samo kontrowersyjny, co szalony – zwłaszcza w kontekście poprzednich dwóch ilustracji z serii. Czy jednak niemożliwy do zrealizowania? Absolutnie nie! Przykład Niesamowitego Spider-Mana 2 pokazał, że nawet najbardziej szalone pomysły można z powodzeniem wcielać w życie o tyle, o ile za tą dumnie wznoszoną fasadą idei stoi faktycznie wyszukana treść. Prosta w założeniach formuła miała ewidentnie pokrywać się z filmową treścią prezentującą losy profesora Langdona budzącego się z amnezją w jednym z florenckich szpitali. Groteskowe wizje przeplatane z chaotycznymi wycinkami z przeszłości dosyć trafnie zinterpretowane zostały za pomocą elektronicznych tekstur, nie odcinających się od atonalnych, psychodelicznych sampli. Z kolei rytmiczne frazy determinowane były wątkiem pościgu i tajemniczych okoliczności utraty pamięci. Na tym etapie naszej filmowej przygody, ilustracja muzyczna przemawiająca właśnie takimi drapieżnymi, surowymi bitami, wydawała się całkiem słusznym remedium na ustawicznie podkręcane tempo. Grunt pod nogami Niemca zaczął się sypać w miarę odsłaniania kolejnych kart intrygi, która okazuje się pogonią za szaleńcem gotującym ludzkości biologiczną apokalipsę. Wizualizacja piekła (zaczerpnięta z „Boskiej komedii” Dantego) staje się główną wskazówką prowadzącą profesora Langdona i towarzyszącą mu doktor Brooks do miejsca rozpylenia groźnego wirusa. I właśnie owa hybryda dynamicznej akcji, grozy i mistyki stanęła w sprzeczności z podjętą na samym początku koncepcją. Hans Zimmer zdecydował się na poprowadzenie aż nazbyt oczywistej rozgrywki, rozciągając jeden sposób postrzegania filmowej rzeczywistości na całą, skonstruowaną na stacji roboczej, ścieżkę dźwiękową. Nie sposób nie odnieść wrażenia, że w pewnym momencie wydaje się odartym z konsekwencji i przyczynowości, sztucznym tworem – szczególnie, gdy kierujemy się ku finałowi. Tutaj muzyka zdecydowanie traci swoją moc sprawczą, swój charakter, stając się tylko pasywnym tłem pełniącym na słowo honoru funkcje motoryczno-dramaturgiczne.
To, co najbardziej irytuje w tym stylistycznym „piekiełku”, to nie odejście w kierunku industrialnego brzmienia, ale sposób, w jaki autor ścieżki odnosi się do tematyki. Jest ona jedynie narzędziem w walce o odpowiedni nastrój i z wylewającą się zewsząd anonimowością tej pracy. Apogeum ignorancji tej sfery funkcjonowania ilustracji jest liryczna, fortepianowa melodia. Nie sposób znaleźć jej punktu odniesienia, bo Zimmer wykorzystuje ją zarówno w kontekście relacji Langdona z dr Sinskey, ale i romansu Brooks ze sprawcą całego zamieszania, Bertrandem Zobristem. Wszystkie te spostrzeżenia (także wiele innych, o których nie warto tu się rozpisywać) pozwalają przypuszczać, że Hans Zimmer nie do końca wiedział w jaką stronę pchnąć tą pracę. Chcąc nadać tej historii większej drapieżności przy jednoczesnym trzymaniu się norm gatunkowych (elektronika kojarzona z wątkiem biologicznej apokalipsy), stworzył w gruncie rzeczy dosyć nijaki produkt. Oprawę bardziej przywołującą na myśl statystyczny film akcji, aniżeli thriller opowiadający o przygodach słynnego profesora. Ciężko winić Zimmera za brak pomysłów, skoro filmowe dzieło, do którego tworzone było muzyczne Inferno nie wydaje się jakkolwiek inspirujące. Nie zmienia to jednak faktu, że praca Niemca jest co najmniej pretensjonalna. Na pewno będzie burzyła wyobrażenie o tej serii, wręcz szokowała swoim chłodem i wyrachowaniem. Elektronicznym eksperymentom bliżej bowiem do takich ścieżek, jak Chappie, Batman v Superman czy Battleship, aniżeli do akustycznego, szanującego przestrzeń i niezwykle klimatycznego Kodu Da Vinci.
I z takim poczuciem wielkiego zawodu wertuje się zawartość albumu soundtrackowego wydanego nakładem Sony Music. 70-minutowy materiał jest klasycznym przykładem zimmerowskiej, monstrualnej suity, prześlizgującej słuchacza pomiędzy poszczególnymi wątkami i bohaterami widowiska. Z filmową wersją tegoż samego materiału ma zazwyczaj niewiele wspólnego, choć zdarzają się fragmenty, które zarówno na krążku jak i w filmie wybrzmiewają w identycznej formie. Pod tym względem chyba (paradoksalnie) najlepiej wypada początek soundtracku – dosyć klarowny w treści, choć stanowiący dla odbiorcy osłuchanego z Kodem Da Vinci niemały szok. Odcięcie się od tej myśli jest niełatwe, ale owocuje szerszym spojrzeniem na podejmowane przez Zimmera działania.
Zarówno film jak i soundtrack rozpoczynamy od ambientowego, elektroniczno-gitarowego Maybe Pain Can Save Us racjonalizującego poczynania Bertranda Zobrista. Przykrą niespodziankę przynosi natomiast utwór Cerca Trova, w którym jeden z tematów Kodu przearanżowany został na pulsujące sample. Jak nie trudno się domyśleć, stawiany jest on tutaj w roli metronomu dbającego o odpowiednią motorykę akcji. Właściwie od tego momentu Zimmer kieruje swoją pracę w stronę bardziej atonalnych, sound designerskich form. Apogeum takowych następuje w iście eksperymentatorskim Seek And Find, całkiem zgrabnie racjonalizującym groteskowe wizje profesora. Nie bez powodu fragment ten przypomni nam analogiczny utwór zdobiący sny Bruce’a Wayne’a w Batman v Superman i źródło tych inspiracji – ścieżkę dźwiękową do Mrocznego rycerza. Zimmer nie tylko czerpie ze współczesnego, bogatego zasobu swojego warsztatu. Słuchając Inferno nie unikniemy wrażenia, że autor oprawy muzycznej cofa nas w czasie o dwie dekady, a dokładniej do połowy lat 90., kiedy muzyczna akcja takich filmów, jak Wróg publiczny definiowana była charakterystyczną elektroniką Gregsona-Williamsa. Jeżeli weźmiemy pod uwagę podobieństwo wątków (pościg za profesorem Langdonem), to zrozumiemy sens takowych stylizacji w Remove Langdon. Gorzej natomiast z innymi, mniej absorbującymi tworami.
Zupełnie bez większych emocji przychodzimy obok fragmentu odnoszącego się do tajemniczej kobiety ścigającej profesora (Vayentha). Niezbyt dobrze wspominać będziemy również motyw grozy z Kodu Da Vinci niezbyt udanie zaaranżowany w Venice. No i te syntetyczne, mroczne chórki nawołujące do dziesiątek innych prac w dorobku Zimmera… Słuchając pierwszej części albumu można wyliczać sytuacje, w których muzyka albo szokuje swoją śmiałością albo po prostu wypełnia tło, absolutnie nie mając ambicji na wejście w konsensus ze świadomością odbiorcy. Ilustracja finałowej akcji rozgrywającej się w Stambule nieco zmienia ten stan rzeczy. The Cistern wita nas bowiem klasyczną, zimmerowską elegią, roztaczającą nad ścieżką dźwiękową do Inferno płaszczyk dramaturgii i patosu. Nic w tym oryginalnego, ale nawet samplowana orkiestra wydaje się balsamem na zbolałe od elektronicznych eksperymentów uszy. Tak samo postrzegać można fortepianową miniaturkę stanowiącą spoiwo między dwójką uciekających bohaterów i ich kochankami. Usłyszymy ją między innymi w Elizabeth oraz Beauty Awakens The Soul To Act – jednym z najlepiej prezentujących się na soundtracku utworów. I tutaj wyrasta intrygująca ciekawostka rzucająca światło na liczne zapożyczenia z Kodu i Aniołów. W albumowej książeczce możemy bowiem wyczytać, że w kompozycji wykorzystano fragmenty dwóch poprzednich ścieżek dźwiękowych serii. Wszystko oczywiście poddane odpowiedniej edycji. I Beauty Awakens jest tego najlepszym przykładem.
Tak ciężko wypracowana ogłada w zakresie melodyki idzie w odstawkę wraz z początkiem utworu The Logic Of Tyrants. Niespokojna, pełna elektronicznych „rozpraszaczy” ilustracja finalnej konfrontacji w Cysternie Bazyliki, w miarę upływu czasu przywraca muzycznej akcji większą dozę melodyki. Natomiast happy endowe zakończenie zwieńczone zostało patetycznym Life Must Have It’s Mysteries będącym niczym więcej, jak tylko przeróbką Chevaliers de Sangreal. Za zupełne nieporozumienie uważam natomiast kończącą album soundtrackowy suitę Our Own Hell On Earth. Smętny underscore przeplatany z tematem przewodnim serii zakutym w elektroniczne sample… Taki finisz ścieżki dźwiękowej na pewno nie zachęca do kolejnych powrotów.
Prawdę mówiąc niewiele fragmentów tej kompozycji będzie w stanie zachęcić nas po pierwsze do kupienia albumu wydanego nakładem Sony Music, a po drugie do częstego jego słuchania. Już sama funkcjonalność partytury Zimmera budzić może poważne wątpliwości, a co dopiero mówić o jej walorach estetycznych. Na pewno nie da się jej zrozumieć bez dokładnego prześledzenia idei stojącej za takim, a nie innym aparatem wykonawczym. Ale nawet i najbardziej wydumane historie sprzedawane przez samego autora oprawy muzycznej nie zniwelują przykrego poczucia zmarnowanej szansy. Poczucia sprowadzenia świetnego zaplecza tematycznego na grunt taniej i tandetnej rozrywki. Słuchacze podchodzący do Kodu Da Vinci ze szczególnym nabożeństwem mogą wręcz uznać Inferno za pewnego rodzaju bluźnierstwo. Po raz kolejny powraca więc pytanie o sens podejmowania się przez Niemca takich projektów. Filmów, które wysysają z niego energię życiową i twórczą, absolutnie nie dając słuchaczom nic w zamian. Hans Zimmer prędzej czy później będzie musiał zrewidować swoje podejście do zawodu jaki wykonuje. Będzie musiał odpowiedzieć sobie na pytanie, czy chce skupić się na uszczęśliwianiu przyjaciół nie odmawiając im kolejnych, nawet najbardziej kuriozalnych zleceń, czy też zadba o poprawę swojego wizerunku w oczach i uszach fanów.
Inne recenzje z serii:
