Nie wszystko w Hollywood uwarunkowane jest wysokością gaży. Zdarzają się twórcy, którzy ponad kwotę kontraktu stawiają swoje artystyczne ambicje. I jednym z takich twórców był James Horner. Nie interesowało go wynagrodzenie tylko tematyka filmu. Jeżeli znajdował w niej odpowiednie dla siebie motywy, wątki, czy emocjonalne barwy, wtedy mógł pracować nawet za darmo. Pięknym tego przykładem były ostatnie tygodnie życia amerykańskiego kompozytora. Podczas (niemalże charytatywnej) pracy nad ścieżką dźwiękową do filmu Southpaw, sporo czasu spędził na rozmowach z reżyserującym go Antoine Fuqua na temat jego kolejnego projektu. Miał być nim współczesny remake kultowego westernu Siedmiu wspaniałych. Targany wątpliwościami filmowiec dał się ostatecznie przekonać do zrealizowania tego widowiska – głównie dzięki wspierającemu go kompozytorowi. Kiedy więc nadarzyła się okazja, w trakcie przygotowań do nagrania koncertowego dzieła Hornera, Collage, kompozytor zebrał w Londynie swoją ekipę i opracował kilka tematów, bazując na scenariuszu przedstawionym wcześniej przez Fuquę. Rzecz jasna reżyser nic o nie wiedział. Kilka dni po tragicznej śmierci Jamesa Hornera, Simon Franglen wraz z Simonem Rhodesem zamknęli więc w formie suit ten „rozgrzebany” projekt, zapukali do drzwi filmowca, a ten z wielkim zdziwieniem i wzruszeniem przyjął pośmiertny prezent od nieodżałowanego artysty. Jest to historia bez precedensu. Historia, która postawiła przysłowiową kropkę nad „i” twórczości Jamesa Hornera, pokazując jakim był człowiekiem i z jakim pietyzmem podchodził do filmów, które go zainspirowały.
Reżyserowi nie pozostało nic innego, jak tylko pozwolić, aby zasiane ziarno idei kiełkowało nie tylko w sferze muzycznej, ale i na filmowym planie. Ponoć Antoine dosyć często „nastrajał” aktorów podarowanymi przez Hornera/Franglena suitami. Pomijając więc cały marketingowy aspekt tej historii, warto skupić się na samym obrazie, na którym wszak ciąży wielka spuścizna dwóch klasyków: Siedmiu wspaniałych i pierwowzoru od Akiry Kurosawy – Siedmiu samurajów.
Pod względem zgodności z oryginałem nie ma tu większych odstępstw… Raczej tylko kosmetyczne poprawki w budowaniu okoliczności zaistniałej sytuacji. Mamy więc sterroryzowanych mieszkańców Rose Creek, którzy szukają pomocy w obronie swojej własności. I z takową przychodzi siódemka najemników, która podejmuje się ekstremalnie trudnego zadania konfrontacji z bogatym, otoczonym armią ludzi, bandziorem. Skupiając się zatem tylko i wyłącznie na tym aspekcie, można zadać sobie pytanie o sens powstania tego remake’u. Fuqua ugiął się bowiem pod ciężarem oczekiwań, serwując nam swoistego rodzaju kliszę płynącą wartkim nurtem poprawności politycznej (o czym świadczy kulturowa mieszanka tytułowych bohaterów). Jednakże strona techniczna współczesnej wersji Siedmiu wspaniałych nie pozostawia żadnych wątpliwości, że za kamerą stał prawdziwy pedant – człowiek, który doskonale wie, jak uchronić widza przed nudą. Największym talentem amerykańskiego reżysera jest natomiast umiejętne obsadzanie ról i praca z aktorami. Oczywiście najwięcej uwagi skupiają filmowy Sam Chisolm (D. Washington) i Josh Faraday (Ch. Pratt), ale pozostała piątka nie jest w cieniu. Każdy z bohaterów ma tutaj szansę nawiązać nić sympatii z widzem. I właśnie to arcyciekawe tarcie charakterów jest towarem eksportowym współczesnej wersji kultowego westernu. Nie dziwne, że jeszcze na wstępnym etapie powstawania tego dzieła, James Horner zainteresowany był stworzeniem oprawy muzycznej. Dodatkowym atutem była na pewno chęć zmierzenia się z kultową opowieścią i ścieżką Bernsteina, które wszak, jak sam kompozytor przyznawał, od dawna go fascynowały.
Same tematy skonstruowane przez Hornera nie rozwiązywałyby kwestii ilustracyjnych. Trzeba było zatrudnić kogoś, kto najlepiej poradziłby sobie z przełożeniem pomysłów Maestro na karty kompleksowo skonstruowanej partytury. I takim człowiekiem okazał się Simon Franglen – aranżer od wielu lat współpracujący z Jamesem Hornerem między innymi nad takimi ścieżkami dźwiękowymi, jak Titanic czy Avatar. Rolą Franglena było zazwyczaj tworzenie elektronicznych tekstur, opracowywanie nowych banków brzmień lub też łączenie akustycznego instrumentarium z syntetycznym. Wystarczająco by od podszewki poznać metodologię pracy Hornera, by przejąć jego sposób myślenia i postrzegania filmu. Ale czy wystarczająco, by w podobny sposób operować na płaszczyźnie emocjonalnej? Pod tym względem trudno jakkolwiek zastąpić amerykańskiego kompozytora. Znany on był bowiem z niezwykłej wrażliwości i zaskakującej trafności w odczytywaniu filmowych emocji. I chyba właśnie tego zabrakło podczas tworzenia ścieżki dźwiękowej do nowych Siedmiu wspaniałych.
Praca nad tą ilustracją przypominała nieco zjazd absolwentów, którzy dzieląc się wrażeniami współpracy z Hornerem jednocześnie dawali z siebie wszystko, by uczcić jego pamięć. Nie dziwne więc, że partytura mieni się paletą barw i stylizacji, które każą z wielkim sentymentem spoglądać na twórczość Jamesa. Nie brakuje zarówno charakterystycznych idiomów w warstwie instrumentalno-aranżacyjnej, jak i śmiałych nawiązań tematycznych z nieśmiertelnym czteronutowcem na czele. Trudności w odczytaniu tej pracy, w odpowiednim ocenieniu wkładu samego Hornera i Franglena przenoszącego jego pomysły na karty partytury, przysparza brak dostępu do oryginalnych suit i szkiców tematycznych. To one dałyby chyba najbardziej kompleksową odpowiedź na pytania „ile Hornera jest w tym Hornerze”. Nie można bowiem przejść obojętnie wobec śmiałych, elektronicznych eksperymentów, które kierują naszą uwagę na warsztat twórczy ludzi obracających się w kręgach Hansa Zimmera. Nie można również przejść obojętnie wobec emocjonalnej „wstrzmieźliwości” jaką uprawia ścieżka dźwiękowa do Siedmiu wspaniałych. No i ta wszechobecna dowolność w gospodarowaniu tematyką…
Cała kompozycja wydaje się produktem odmierzonym od linijki. Produktem, który świetnie spełnia swoje ilustracyjne powinności, dostarczając odpowiedniej porcji dynamiki, melancholii, a kiedy trzeba, to i suspensu. Tylko co poza tym? Czy Siedmiu wspaniałych opowiada za pomocą schludnej, muzycznej narracji jakąś intrygującą historię? Czy próbuje komunikować się z widzem nie tylko na płaszczyźnie psychologicznej, ale i emocjonalnej? Na to pytanie każdy widz będzie musiał sobie odpowiedzieć indywidualnie. Jedno jest pewne. Nasze odczucia w głównej mierze zależeć będą od nastawienia. Od tego, czy na muzyczny remake spoglądać będziemy przez pryzmat klasyka Elemera Bernsteina, czy raczej skupimy się na współczesnej wizji filmu od Antoine Fuqua. Bo jeżeli weźmiemy pod uwagę wszystkie stałe elementy warsztatu amerykańskiego reżysera, wtedy zarówno stylistyka, jak i wymowa ścieżki dźwiękowej nowych Siedmiu wspaniałych nie powinny budzić jakichkolwiek wątpliwości. W dalszym ciągu niezbadanym pozostaje jednak artystyczny rewir tego muzycznego przedsięwzięcia. Skoro więc niemożliwym jest jednoznaczne przypisanie zasług lub uwag pod adresem poszczególnych twórców, może warto skupić się na dosyć prozaicznej kwestii. Tudzież na estetyce definiującej pozafilmową żywotność muzycznego tworu Hornera i Franglena.
Ze 107 minut ilustracji, jaka ostatecznie wybrzmiała w filmie, na krążek trafiło niemalże 80 minut. Można powiedzieć, że bardzo hornerowskie to posunięcie, bo jak dobrze pamiętamy, amerykański kompozytor nie należał do grona producentów najbardziej oszczędnych w dawkowaniu swoją muzyką. Wrażenia odsłuchowe dalekie są jednak od klasycznych w wymowie prac Jamesa. I nie chodzi bynajmniej o kwestię umieszczonego na albumie materiału, ale odgórnego podejścia do lansowanej przez Hornera idei tworzenia swoistego rodzaju pejzażów muzycznych – rozciągłych plansz na których nanoszone są poszczególne barwy odzwierciedlane za pomocą polichromatycznego instrumentarium i obszernej palety tematycznej. O ile więc rację bytu ma tutaj tematyka i barwne środowisko w jakim jest ona osadzona, o tyle niezwykle trudnym wydaje się stworzenie jakiejś jednolitej myśli przewodniej, która determinowałaby powstanie klasycznego w wymowie, hornerowskiego monumentu. Brzmi nieco zawile? Wątpliwości rozwiać powinna przygoda z albumem soundtrackowym. Przygoda, która w wielki nawias brać powinna wszelkiej maści stylizacje i zapożyczenia słyszane na tym krążku. Biorąc pod uwagę materiał wyjściowy, tudzież 15-minutowy szkic tematyczny, śmiało można zakładać, że Siedmiu wspaniałych, to w głównej mierze popis ghostwrittingu Franglena.
Materiał płytowy trzyma się filmowej chronologii na słowo honoru. Poszatkowane utwory częstokroć odbiegają również aranżacyjnie od tego, co usłyszeć można w filmie, czego przykładem jest fragment motywu Bernsteina z napisów końcowych. Czy jest to jakkolwiek krzywdzące dla tego soundtrackowego doświadczenia? Bynajmniej! Płyta wydaje się całkiem dobrze skrojonym zestawem utworów, które z wielkim sentymentem zaglądają na karty filmografii Jamesa Horonera. I już na wstępie raczeni jesteśmy melodiami przypominającymi analogiczny początek Wichrów namiętności. Melancholijne, rzewne wokalizy w inicjującym krążek Rose Creek Oppression stawiają przed nami temat rzeczonego miasteczka terroryzowanego przez bandytów. Smutna, depresyjna wymowa utworu idealnie odzwierciedla atmosferę panującą wśród dotkniętych dramatem ludzi. Dlatego też z taką łatwością melodia ta uzupełnia się z muzyczną wizytówką bezwzględnego Bartholomewa Bogue’a. Fanfara na trąbkę przypomina „pijaną” wersję motywu z Pattona i pojawia się zawsze tam, gdzie grozę sieje ów złoczyńca lub jego banda. Temat najeźdźców nie będzie zbyt aktywnym elementem muzycznej opowieści. Dosyć szybko zdominowany zostanie przez bardziej żywiołowe fragmenty przypisane tytułowym bohaterom. Fragmenty nie stroniące od patetycznego wydźwięku i dynamicznych zwrotów kształtujących strukturę muzycznej akcji.
Jeszcze na długo przed premierą ścieżki dźwiękowej do Siedmiu wspaniałych, najbardziej intrygującą kwestią wydawała się wymowa tematu przewodniego. Balonik oczekiwań pompowany bogatą spuścizną franczyzy miał prawo pęknąć z wielkim hukiem podczas pierwszego odsłuchu albumu soundtrackowego. Propozycja Hornera (o ile w ogóle pochodziła od niego) nijak konkurować może z patetyczną, łatwo wpadającą w ucho, fanfarą Elmera Bernsteina. Z drugiej strony nie można jej odmówić większej elastyczności w przemieszaniu się pomiędzy różnymi odcieniami filmowej dramaturgii. Funkcjonalność okupiona przebojowością sprawdza się w tym surowym, troszkę kliszowym przedsięwzięciu Antoine Fuqua, choć na płycie od Sony Music może się wydać mało przekonującym argumentem. Czemu? Jak bowiem wytłumaczyć fakt, że pierwszy kontakt z tą ważną melodią mija zupełnie niepostrzeżenie – w akompaniamencie rytmicznych perkusjonaliów z Seven Angels of Vengeance. Dopiero przygoda z rozpisanym w iście bernsteinowskim stylu Volcano Springs cofa nas myślami do usłyszanych wcześniej fragmentów.
Uniwersalny charakter motywu Hornera ma swoje źródła nie tylko w chęci sprawnego przemieszczania się miedzy wątkami i nastrojami. Jest to również doskonałe panaceum na bogactwo charakterów kształtujące to widowisko. Choć w tle dają się słyszeć pomniejsze motywy (Red Harvest, Horne Sacrifice), to jednak trudno winić Franglena, że tytułowych bohaterów oparł na jednym, łatwym w aranżowaniu, idiomie tematycznym. Jego rolę w kształtowaniu linii melodycznej docenimy zarówno w scenach formowania się tytułowej siódemki, jak i w dalszej części ścieżki dźwiękowej – zwłaszcza w kontekście utworów akcji. Triumfalny pochód przez najbardziej elektryzujące aranże rozpoczynamy wraz ze skonstruowanym na rytmicznej bazie marsza, Pacing the Town. Wraz z Faraday’s Ride powracamy na poletko współczesnego mainstreamu grającego na zimmerowskich zasadach. I w takim też tonie zamyka się finalna konfrontacja opisana utworem The Darkest Hour. Mimo banalizowania niektórych struktur, Franglen nie zapomina, że ścieżka dźwiękowa podpisana jest nazwiskiem Hornera. Dlatego też od czasu do czasu sygnuje muzyczną akcję charakterystycznymi wstawkami na schakuhachi. Proste, ale skuteczne.
Tak samo proste (aczkolwiek mniej skuteczne) jest symboliczne nawiązanie do kultowego tematu Elmera Bernsteina. Choć jego pełne wykonanie wybrzmiewa dopiero w napisach końcowych (The Magnificent Seven), to jednak pewne subtelne smaczki przemycane są również do właściwiej części partytury. Najbardziej charakterystycznym momentem, gdzie między wierszami da się wychwycić patetyczne kontury tworu Bernsteina jest początek Volcano Springs. Franglen świetnie zarzuca tu pomost pomiędzy klasyką, a nowym motywem, który w takiej skocznej, marszowej odsłonie prezentuje się zdecydowanie lepiej, aniżeli w quasi-zimmerowskim anthemie. Natomiast sam aranż melodii Elmera może budzić pretensje wśród tych, którzy osłuchali się z oryginałem. Odmierzona od linijki praca Franglena ma swoje dwa oblicza – soundtrackowe, bardziej zrównoważone pod względem miksu oraz filmowe, znacznie „podbite” w warstwie perkusyjnej. Które z nich jest najlepsze? Chyba te towarzyszące ładnej animacji z napisów końcowych.
Miks oraz spotting jest zresztą osobnym, dosyć drażliwym tematem. Szczególnie wtedy, gdy weźmiemy pod uwagę to, co słyszymy w filmie. Zawiązywanie się całej fabuły oraz fragmenty przygotowań do konfrontacji pracują jak należy, ale całą finalną batalię równie dobrze można by było pozostawić bez jakiegokolwiek argumentu muzycznego. Wysiłek Franglena idzie na marne w obliczu wszelkiej maści efektów dźwiękowych i dopiero przeprawa przez album soundtrackowy naświetla wiele niejasnych do tej pory kwestii. Wszystko sprowadza się zatem do tego, że muzyczna akcja nie jest najbardziej kreatywnym i intrygującym elementem filmowej rzeczywistości.
O dużej poprawności jak i skuteczności w racjonalizowaniu filmowych wydarzeń możemy mówić w kontekście podejmowanych wielokrotnie stylizacji. Franglen perfekcyjnie wchodzi tu w rolę Jamesa Hornera, który wielokrotnie sięgał po całe fragmenty ze swoich poprzednich prac. I tak samo dzieje się w przypadku dramatycznej sekwencji zbiorowego morderstwa na mieszkańcach Rose Creek. Zdobiące tę scenę Street Slaughter nawiązuje do analogicznych fragmentów Avatara. Z kolei cytatem z Bravehearta wypełniana jest scena przejęcia miasteczka z rąk skorumpowanego szeryfa (Takedown). Potrzeba troszkę więcej suspensu? Nie ma problemu. Pod ręką jest idealne rozwiązanie w postaci ścieżki dźwiękowej do Ransom, która jak ulał pasowała do fragmentów So Far So Good. Innego rodzaju ciekawostką jest temat „przyrody” z Avatara i Apocalypto wykorzystany w scenie finalnej konfrontacji Chisolma z Boguem (House of Judgment). Mogą się tu rodzić pytania o intencje Franglena i czy oby nie rozmija się on z intencjami Hornera. Gdy jednak weźmiemy pod uwagę wymowę tej sceny i wszystkie aspekty trudnej konfrontacji tych postaci, to możemy się doszukać jakiegoś bardziej kompleksowego spojrzenia na twórczość amerykańskiego kompozytora.
Właściwie w kontekście każdego utworu można snuć jakieś wątpliwości i pytania, tylko jaki jest w tym wszystkim sens? Na kogo zrzucić winę za taki stan rzeczy? Chyba nie na Hornera, który przed tragiczną śmiercią zdobył się tylko na nakreślenie kilku melodycznych kontur. Cała partytura jest zatem kompromisem między tymi wskazówkami, a faktycznymi potrzebami nowatorskiego widowiska Antoine Fuqua. Ponad tym wszystkim unosi się również duch wielkiego poszanowania do twórczości Jamesa Hornera i właśnie w kategoriach takiego trybutu – swoistego rodzaju laurki podsumowującej filmową twórczość amerykańskiego kompozytora – należałoby rozpatrywać to dzieło. Nie wszystko tu się udaje, czego żywym przykładem jest sama tematyka i obrywająca rykoszetem narracja, odcinająca się od warsztatu Hornera. Nie byłbym jednak zbyt surowy w stosunku do tej pracy. Jako rzemiosło filmowe spełnia ona bowiem niemalże wszystkie swoje funkcje. Jest również znośnym słuchowiskiem potrafiącym zainteresować każdy sort słuchacza. Dla miłośnika twórczości Hornera będzie to natomiast całkiem godziwe „ostatnie” pożegnanie z twórczością amerykańskiego kompozytora. Artysty, który przyczynił się do realizacji remake’u Siedmiu wspaniałych.
Powyższy tekst dedykuję wszystkim miłośnikom twórczości Jamesa Hornera. To również (a może i przede wszystkim) dzięki Wam pamięć o tym kompozytorze będzie wiecznie żywa…
