Po początkowo niedocenionym arcydziele, jakim bez wątpienia był Zawrót głowy, Alfred Hitchcock postanowił zrobić coś lżejszego i przy okazji podsumować pewne bardzo ważne wątki swojej kariery. Podsunięty mu wcześniej pomysł na thriller o człowieku uznanym za nieistniejącego oficera wywiadu znalazł scenarzystę w postaci Ernesta Lehmana. Odgrywający główną rolę Cary Grant początkowo nie chciał przyjąć roli, twierdząc, że jest za stary i że Hitchcockowi brakuje lekkiej ręki do scen komediowych, jednak dał się namówić. Później miał się skarżyć, że nie rozumie scenariusza, co reżyser skrzętnie wykorzystał, ponieważ dokładnie tak samo czuje się główny bohater. Do niego dołączyli Eve Marie Saint (wybitny twórca do końca miał nadzieję, że namówi Grace Kelly, wtedy już księżną Monako), James Mason i Martin Landau. Krótka anegdotka o tym ostatnim powie co nieco na temat metod pracy słynnego Hitcha. Widząc, jak inni aktorzy są reżyserowani, spytał, dlaczego sam nie dostaje uwag. W odpowiedzi dowiedział się, że jeśli aktorzy dostają jakieś uwagi to tylko dlatego, że nie grają dobrze. Brak komunikacji oznaczał zadowolenie. Północ północny-zachód okazał się sukcesem komercyjnym, choć studio próbowało wymusić skrócenie filmu o 15 minut. Nie udało się, ponieważ Hitchcock miał w kontrakcie zagwarantowaną pełną swobodę twórczą.
Reżyser i równie legendarny kompozytor, Bernard Herrmann, współpracowali ze sobą już trzeci rok. Pierwszym ich filmem były Kłopoty z Harrym. Ścieżka do Północy północnego-zachodu powstała między dwiema wybitnymi ilustracjami nowojorczyka – wspomnianym już Zawrotem głowy i rok późniejszą Psychozą. Przez długi czas jednak pełna ścieżka dźwiękowa nie była znana fanom. Niektóre utwory zaginęły i re-recording Lauriego Johnsona z lat osiemdziesiątych zawierał skróty poszczególnych utworów, aranżowanych w dłuższe suity. Wreszcie w 2007 roku Robert Townson i znany interpretator muzyki kompozytora (i ceniony kompozytor muzyki filmowej) Joel McNeely wybrali się do Bratysławy, by ze słowackimi symfonikami nagrać na nowo całą muzykę, pieczołowicie zrekonstruowaną przez Christophera Husteda. Był to pierwszy re-recording produkowany przez Varese Sarabande, który nie został wykonany przez orkiestrę szkocką. Oryginalne nagranie jednak w pełni nie zaginęło. Wydania DVD już od kilku lat zawierały wyizolowaną muzykę Herrmanna, a tą wreszcie po latach wydało Intrada Records. Przedmiotem niniejszej recenzji jest jednak nowe nagranie pod batutą Joela McNeely’ego, które pozwoli ocenić nie tylko samą muzykę, ale także sposób, w jaki dyrygent rozumie styl Bernarda Herrmanna.
Album i film rozpoczyna mocne i cudowne Overture. Temat, napisany jako… hiszpańskie fandango, wprost brawurowo ilustruje zaprojektowaną przez samego Saula Bassa sekwencję napisów początkowych. Wykorzystanie hiszpańskiego tańca świadczy o poczuciu humoru kompozytora, zdającego sobie sprawę z absurdalności opowiadanej przez Hitchcocka historii. Można tutaj też usłyszeć tak charakterystyczną dla nowojorczyka agresję. Sam motyw dość łatwo zapamiętać, ale przede wszystkim utwór ten działa poprzez rytm i orkiestrację. Część tego materiału podejmuje także The Streets będące szybkim ostinato prowadzonym w dialogu między waltorniami, smyczkami i klarnetami. Joel McNeely wspomina w książeczce, że stanowi to wielką trudność tak dla dyrygenta, jak i wykonawców. Dialog ten wspomaga jednak budowanie napięcia. Mimo że skala muzyki jest dość duża i, oczywiście, nurt ten nie istniał w latach pięćdziesiątych, Herrmanna można by w pewnym sensie uznać za minimalistę nie tylko ze względu na jego miłość do ostinat, ale przez to, że wszystkie możliwe środki stosowane są z wysoką precyzją. Czasem może to być kilka nut, ale prowadzone przez cały zespół osiągają zamierzony efekt, przede wszystkim podkręcający napięcie, zwłaszcza, że mało kto potrafił tyle z orkiestry wyciągnąć właśnie poprzez dobór współbrzmień i poszczególnych artykulacji. Wystarczy usłyszeć Cheers, by zorientować się jak w dość prosty sposób można zaniepokoić słuchacza i widza samym brzmieniem smyczków.
Interpretacją Herrmanna przez Joela McNeely’ego zajmowałem się trochę przy okazji omawiania Psychozy. Kompozytor ten był znany z wyjątkowej agresji w ścieżkach do thrillerów i oparta na rytmach fandango muzyka akcji nie jest tu wyjątkiem. Ekspresja proponowana przez dyrygenta, który stara się być jak najbliższy oryginalnym intencjom twórcy, jednak trochę inaczej rozkłada akcenty. Nie chodzi już tylko o czystą wściekłość, co wspomagały jeszcze techniki nagrywania w czasach Złotej Ery, oparte na tzw. „close miking”, ustawianiu mikrofonu blisko instrumentów, a nie tak, jak nagrywa się np. muzykę poważną, co ma za zadanie odtworzenie doświadczenia słuchacza w filharmonii. Dzięki temu muzyka do thrillera mogła brzmieć jeszcze bardziej klaustrofobicznie. Wydaje się jednak, że McNeely dodaje od siebie trochę inny balans między poszczególnymi instrumentami. Instrumenty blaszane mogą dzięki temu być trochę ciszej. Specyfika Herrmannowskich orkiestracji, jego wyczucia tempa (choć nagrania tego dyrygenta są akurat trochę wolniejsze, to nie aż tak jak re-recordingi samego Herrmanna) i dramaturgii pozostaje jednak zachowana. Tę specyfikę w tak ironicznej ścieżce, jaką jest omawiana muzyka do filmu Hitchcocka, dobrze na przykład słychać w temacie miłosnym, który wydaje się trochę aż nadto słodki, stając się trochę autoparodią. Jest to jednak zamierzone. Bardzo dobrze tutaj słychać pewnego rodzaju minimalizm środków – ciche rytmiczne smyczki, a melodia grana jest przez obój na zmianę z klarnetem. Jest to romantyczne, słodkie, choć nie melodramatyczne. Przy tym dyrygentowi udaje się wyciągnąć wszystkie szczegóły, nie tracąc przy tym emocji.
Bernard Herrmann był trudny w odbiorze, tak jako kompozytor i jako człowiek. Północ północny zachód jest jednak ścieżką jak na niego dość mało awangardową. Tym, co ułatwia odbiór ścieżki do filmu opartego na akcji (choć nie wszystkie, tak jak słynna sekwencja strzelaniny w polach zbóż), jest poczucie humoru reżysera i jego kompozytora. O brawurowym fandango już mówiono. Oczywiście pewne sceny są realizowane na poważnie i to słychać też w muzyce, ale ciągle przypomina się nam, że cała sytuacja jest absurdalna. Sam Herrmann wyciąga ten humor raczej przez nadmierną powagę. Jest tak po części w materiale miłosnym, ale też i w materiale suspensowym. Oczywiście agresja muzyki akcji też jest trochę na wyrost, ale to można częściowo zrzucić na ekspresję epoki, a przy jeszcze statycznej na dzisiejsze (ale tylko dzisiejsze i to wcale nie jest dobre) standardy realizacji, dynamizacja akcji na ekranie była jak najbardziej poważnie. Mówiąc potocznie, Benny, jak mówili na niego przyjaciele, mógł popłynąć. Sam wspominany już motyw ruchu (The Streets) zawiera w sobie jakąś ironię, pewien dystans do samego Rogera Thornhilla, który w dość charakterystyczny dla siebie sposób próbuje zrozumieć, co się w ogóle dzieje. Humor takiej sceny, jak The Police („Pan musi się wstydzić!”) jest zupełnie ignorowany. Warto tu przy okazji zwrócić uwagę na krótkie sekwencje muzyczne prowadzone przez wyłącznie jeden temat (ruchu w utworach 27-30 czy, wcześniej, miłosny w parze Conversation Piece i Duo). To podobieństwo utrudnia trochę słuchanie poza filmem, choć taka struktura oczywiście jest w filmie zrozumiała.
Po serii ostrożnego budowania napięcia w pełni wraca muzyka akcji, zapowiedziana przez serię rozpisanych na pełną orkiestrę akordów w The Stone Faces. Muzyka akcji oparta jest oczywiście na fandango, rozgrywanego przez pełną orkiestrę z zaangażowaną perkusją, zwłaszcza werble, kastaniety i kotły, które wreszcie prowadzą do pełnego napięcia i romantyzmu rozwiązania w jakże elokwentnie zatytułowanym Finale. Na koniec płyty jednak zaprezentowana zostaje oryginalna kompozycja filmowa The Station, pokazująca sam temat miłosny bez następującego później tematu ruchu. Ścieżkę Bernarda Herrmanna można opisać w sumie jednym słowem: klasyka. Wykonanie pod batutą Joela McNeely’ego stanowi propozycję opartą na bardzo dobrym rozumieniu tego nieszablonowego twórcy. Mimo dużej ekspresji, muzyka brzmi bardzo współcześnie. Nie jest to zawsze muzyka łatwa (choć jak na thriller Herrmanna jest przystępna) w odbiorze, agresja może wydawać się zbyt melodramatyczna dla osłuchanego w dzisiejszej muzyce słuchacza. Mimo tego, że taka ironia i zabawa dziś, w czasach muzyki pisanej często w aż nazbyt oczywisty sposób, raczej by nie przeszły to uważam, że jeśli któryś z kompozytorów starego pokolenia poradziłby sobie z kinem współczesnym, byłby to właśnie Bernard Herrmann. Nie tylko przez jego skłonność do ostinat, ale przede wszystkim z powodu bardzo współczesnego rozumienia kina. Kto nie słyszał, warto. A kto nie widział, szybko nadrobić!
