Sukces 48 godzin ugruntował producentów w przekonaniu, że filmy Waltera Hilla to dobry biznes. Owszem, zdarzały się po drodze wpadki, jak widowisko z Nickiem Nolte w roli głównej, Nienawiść, ale rok 1988 miał przynieść kolejny sukces w dorobku tego filmowca. Biorąc na warsztat własny pomysł, opowiedział nam historię sowieckiego policjanta, Ivana Danko, który przybywa do Chicago, by złapać groźnego mordercę i handlarza narkotyków, Viktora. Jego partnerem zostaje miejscowy gliniarz – Art Ridzik. I to właśnie tarcie charakterów tych dwóch postaci jest osią wokół której budowany jest cały klimat Czerwonej gorączki. Dosyć przewrotne ujęcie konwencji „buddy cop” owocuje wieloma zabawnymi scenami, które czasami nieświadomie wypływają z drewnianej gry aktorskiej Arnolda Schwarzeneggera. Jedno trzeba przyznać austriackiemu kulturyście – bardzo mocno poświęcił się dla roli. Jak bowiem inaczej nazwać zrzucenie ponad 10 kg masy mięśniowej, by James Belushi nie czuł się przy nim przysłowiowym sucharem?
Walter Hill po raz kolejny poprosił do współpracy amerykańskiego kompozytora, Jamesa Hornera. Zaproponował mu ten film mimo pewnego zgrzytu, jaki miał miejsce przed premierą Ulic w ogniu, kiedy to całą partyturę Hornera zastąpiono piosenkami i utworami Ry Coodera. Od momentu ich ostatniego wspólnego projektu Roj przeszedł bardzo długą drogę stając się jednym z najbardziej cenionych i rozchwytywanych kompozytorów. Rok 1988 może nie należał do najpłodniejszych w karierze Hornera, ale zapewnił mu szeroki wachlarz tematyczny filmów, do których komponował. Od animacji, poprzez dramaty, a na obrazach akcji skończywszy. I o ile z tych pierwszych wywiązał się znakomicie, to oprawa muzyczna do Czerwonej gorączki jest już wdzięcznym polem do malkontenctwa wśród wielu miłośników muzyki filmowej.
Właściwie to nie do końca rozumiem miażdżącej krytyki kierowanej pod adresem Hornera. Ścieżka dźwiękowa do Czerownej gorączki spełnia praktycznie wszystkie założenia gatunkowe, choć oczywiście nie może konkurować z wieloma ikonicznymi tworami kina akcji. Ciekawe natomiast wydaje się podejście samego reżysera do ilustracji. Ponoć instruował Hornera, by ten skojarzył postać Ivana z jakimś heroicznym graniem przypominającym olimpijczyka zdobywającego złoty medal. Cóż, efekt końcowy daleki jest od sugerowanego, bo przecież quasi-radziecka fanfara wyrwana z kart partytury Prokofiewa (otwierająca i zamykająca film) nijak podpina się pod tę koncepcję. Pozostałe elementy oprawy muzycznej nie wzbudziły we mnie większych wątpliwości – zarówno na płaszczyźnie technicznej jak i funkcjonalnej.
Zawiązanie głównego wątku fabularnego, gdzie dochodzi do pierwszego starcia Ivana i Viktora, okraszone jest ciężkimi, choć nie pozbawionymi oczywistej motoryki frazami. Obok budujących rytmikę perkusji i metalicznych uderzeń w kowadło nie brakuje stałych elementów warsztatu Hornera, tudzież mocnych akcentów fortepianowych i wtórujących im dęciaków. Gdy akcja przenosi się do Ameryki faktura wzbogacona zostaje dodatkową porcją elektroniki, jazzującego saksofonu oraz egzotycznie brzmiącego shakuhachi. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że jest to jedna z pierwszych partytur Hornera, w których słyszymy ten instrument. W niedługim czasie stanie się on głównym trzonem jego warsztatu.
O pewnego rodzaju prawidłowości można też mówić w kontekście sięgania po karaibskie dźwięki marimby. Tworzenie kontrapunktu między jazzującymi tematami, a polichromatyką tych nietypowych instrumentów zawsze świetnie sprawdzało się na polu funkcjonalnym. Aczkolwiek w tym przypadku efekt końcowy tłumiony jest przez zbyt awangardowe wykorzystanie elektroniki. Zderzenie przestępczego świata z twardą postawą Ivana niejako spycha kompozycję Hornera w mroczne tło underscoru. Staje się ona zatem wiernym towarzyszem filmowych kadrów i przy okazji zupełnie obojętnieje odbiorcy. Wrażenie „przedmiotowości” tej partytury potęgowane jest przez spotting, który na długi czas odcina nas od argumentu muzycznego. Przykładem może być scena strzelaniny w szpitalu, po której muzyka znika ze sfery audytywnej na dobre dwadzieścia minut.
Niestety nie rozstaje się z nami wrażenie, że partyturę do Czerownej gorączki można było pchnąć na nieco inne tory. James Horner mógł większą wagę przywiązać do treści aniżeli do środków muzycznego wyrazu. Z tego też tytułu wydany nakładem Virgin Records album soundtrackowy nie należy do najlepszych słuchowisk w dyskografii Amerykanina. Znalazł się na nim niemalże kompletny materiał skomponowany na potrzeby filmu Waltera Hilla. I choć trzy kwadranse wydają się relatywnie krótkim doświadczeniem w kontekście innych soundtracków Hornera, to jednak w tym przypadku potrafią one wyssać ze słuchacza całą energię i chęci na kolejne powroty. Tym bardziej, że jak wspomniałem wyżej, całość w pedantyczny wręcz sposób podąża za filmową chronologią.
Ciężko opisać wrażenia towarzyszące odsłuchiwaniu rozpoczynającego krążek Main Title. Gdyby tylko Sergiusz Prokofiew żył, to zapewne lobbowałby u Stalina rozwiązanie kwestii tej mało subtelnej inspiracji jakimiś równie mało subtelnymi środkami. Żarty, żartami, ale quasi-radziecka fanfara Hornera jest po prostu zła. Nie dość że kłóci się z samym obrazem jawnie go ironizując, to na dodatek już na początku przygody z soundtrackiem wyrabia o tym produkcie dosyć negatywną opinię. Tę paradoksalnie ratował będzie mroczny underscore i nie stroniąca od eksperymentów muzyczna akcja. Russian Streets pokazuje z jednej strony, że dosyć często powracać będziemy do zawiesistego klimatu, jaki towarzyszył nam podczas słuchania Parku Gorky’ego, z drugiej otwiera nas na nowe doznania – zwłaszcza w dziedzinie wykorzystania elektroniki. Czy będą to doznania przyjemne? Dla koneserów wszelkiej maści eksperymentów zapewne tak. Bynajmniej nie dla słuchacza ceniącego sobie wyraźnie zarysowaną linię melodyczną.
Cleanhead Bust jest już w swojej wymowie bardziej czytelne. Jazzujący saksofon i charakterystyczny bit bardzo jasno sugerują miejsce toczącej się akcji i jest to w moim odczuciu jeden z najlepszych fragmentów, jakie Horner skomponował na potrzeby Czerwonej gorączki. Kolejne utwory staną się więc areną, na której ścierać się będzie ten policyjny, noirowy wręcz motyw z mrocznym przestępczym światem narkotykowego podziemia. Nie są to jednak na tyle fascynujące konfrontacje, by rozpływać się nad nimi podczas wertowania zawartości albumu soundtrackowego. Choć utwory takie, jak Victor Espaces, Hospital Chale, czy Tailing Kat mają swoje momenty, to jednak rzadko kiedy muzyka jako całość wzbudza naszą ciekawość. Wiele do zaoferowania nie ma również fragment ilustrujący finalną konfrontację. Rytmiczne sample przerywane serią mocnych uderzeń perkusyjnych, „wślizgów” shakuchachi i dysonansów… To wszystko funkcjonuje w połączeniu z obrazem, ale poza nim jest już tylko dziewięciominutową próbą cierpliwości słuchacza. No i żeby nie kończyć tej przygody w zbyt ponurych nastrojach, James Horner serwuje nam doskonale znany fragment utworu Prokofiewa skomponowanego na 20 rocznicę rewolucji październikowej. Ot mocny finisz, który z pewnością oddali w czasie chęć powrotu do tego krążka.
Przyznam, że kupiłem ten soundtrack głównie po to, by uzupełnić moją kolekcję płyt Jamesa Hornera. Ot taki fanowski wybryk, który udało mi się zrealizować za względnie małe pieniądze. No i właściwie na aspekcie kolekcjonerskim rola tej płyty się kończy, bo choć czasem zdarza mi się z sentymentem do niej powracać, to nie łudzę się, że wiele osób podzieli mój entuzjazm. Zresztą nawet i ja z filmowych akcyjniaków Hornera zdecydowanie bardziej wolę nowatorskie, jak na tamte czasy 48 godzin, bądź też kultowe i bezkompromisowe – tak jak główny bohater – Commando.
