Justin McLeod, oszpecony po wypadku samochodowym były nauczyciel, od siedmiu lat mieszka samotnie w swojej willi, stroniąc od ludzi nie akceptujących jego odmienności. Mężczyzna budzi zainteresowanie miejscowych dzieciaków, które niejednokrotnie zapuszczają się w pobliże oddalanego od wioski domu McLeoda. Jednym z nich jest Chuck Norstadt, chłopak marzący o dostaniu się do szkoły wojskowej. 12-latek prosi McLeoda o pomoc w nauce. Po początkowych oporach, nauczyciel przystaje na propozycję. Wkrótce rodzi się między nimi przyjaźń, która na zawsze odmieni ich życie.
Taką historię, pokrótce, przedstawia film The Man Without a Face (Człowiek bez twarzy), absolutnie jeden z moich ulubionych obrazów, jakie miałem przyjemność obejrzeć. Fabuła produkcji bazowała na książce amerykańskiej pisarki Isabelle Holland (1920-2002), wydanej nieco ponad dwie dekady wcześniej. Za kamerą stanął Mel Gibson, debiutując tym samym jako reżyser. Jako że słynny Australijczyk nie mógł znaleźć odpowiedniego aktora do roli McLeoda, postanowił obsadzić siebie samego w roli oszpeconego belfra. Z kolei w postać Norstadta wcielił się Nick Stahl, po raz pierwszy pojawiając się na dużym ekranie.
Muzykę do filmu napisał James Horner. Dla kompozytora była to pierwsza z trzech kolaboracji z Melem Gibsonem, dla którego później stworzył legendarną już partyturę do Braveheart – Waleczne Serce oraz dużo mnie spektakularne Apocalypto. Horner przyjął angaż pomimo dużego natłoku pracy – w 1993 roku okrasił swoją muzyką kilkanaście obrazów (przykładowo Searching for Bobby Fischer miało premierę dokładnie dwa tygodnie przed wejściem na ekrany produkcji Gibsona). Na szczęście nawał projektów nie rzutował ostatecznie na jakość powstałej ścieżki dźwiękowej.
Horner rozpisał partyturę na dość skromny aparat wykonawczy, z wiodącą rolą sekcji smyczkowej, co wydaje się naturalne ze względu na gatunek filmowy, jaki reprezentuje Człowiek bez twarzy. Ciekawym aspektem jest natomiast wykorzystanie waltorni. Gibson poprosił Hornera, aby ten uniknął w swojej muzyce instrumentów dętych blaszanych. Amerykański kompozytor postanowił jednak wprowadzić do orkiestracji waltornię, której miękkie, lekko romantyczne brzmienie doskonale wpasowało się w liryczny charakter recenzowanej muzyki.
Siłą partytury Hornera jest bardzo dobry temat przewodni, zdecydowanie jeden z najładniejszych motywów muzycznych skomponowanych przez tego twórcę. Z jednej strony wydaje się być dość klasycznie napisany i zorkiestrowany, lecz z drugiej strony potrafi zachwycić swoją nieprzeciętną urodą. To melodia wyrazista i emocjonalna, ale jednocześnie nieprzesadnie ekspresyjna – w ten sposób Horner podąża za Gibsonem, który tworzy kino co prawda dramatyczne, ale także przy owym dramatyzmie bardzo subtelne i stonowane, może jedynie poza punktem kulminacyjnym. Do najlepszych elementów motywu głównego należą wejścia, wspomnianej przez mnie wcześniej, waltorni, nadającej muzyce specyficznej aury. Motyw główny pojawia się stosunkowo często, począwszy od pierwszego do ostatniego utworu, Lookout Point/End Credits, o którym można powiedzieć, że to nie tyle perełka, co prawdziwy brylant tej ścieżki dźwiękowej. Piękno bijące z tych nut w połączeniu z wprost idealnym oddaniem nastroju filmu Gibsona sprawia, że doprawdy ciężko mi sobie wyobrazić lepszy temat przewodni dla tego obrazu.
Praktycznie cała partytura skąpana jest w muzyce lirycznej, bazującej jednak nie tylko na omawianym w powyższym akapicie, pełnym uroku motywie głównym – choć fakt faktem, nie przypadną one już tak bardzo do gustu potencjalnemu odbiorcy. Zwrócić uwagę może min. prościutka, fortepianowa melodia z Chuck First Lesson, czy też ładne partie na obój w Nightmares and Revelation. Wyróżnia się także lekki, subtelny motyw z utworu McLeod’s Last Letter. Usłyszymy go także w kompozycji Flight ilustrującej lot Norstedta awionetką nad okolicą, w której mieszka. Okraszenie muzyką tej sceny musiało być dla Hornera, pilota z zamiłowania, połączeniem jego dwóch pasji – muzyki i awiacji.
Jak zatem widać omawiana ścieżka dźwiękowa obfituje w stonowane, liryczne utwory. Próżno szukać tutaj żywszych fragmentów, czy też nastawionych na budowanie napięcia. W tym momencie pojawia się jeden problem z tą pracą. Choć materiał jest urokliwy, dla niektórych statystycznych miłośników muzyki filmowej może się wydać nieco zbyt monotonny. Sporym problemem jest także oryginalność, choć nie mam tutaj na myśli częstych wśród prac Hornera zapożyczeń z jego wcześniejszych dzieł lub prac innych kompozytorów. Sęk tkwi w pewnej przewidywalności – muzyka Hornera jest dokładnie taka, jakiej moglibyśmy się spodziewać po tego rodzaju kinie, o pewnych rzucających się w ucho „horneryzmach” już nie wspominając. Amerykaninowi udaje się jednak przemycić do swojej partytury pierwiastek tajemniczości – zarówno w warstwie instrumentacji, jak i melodycznej – wszak rodząca się pomiędzy McLeodem a Norstedtem przyjaźń w dużej mierze polega na odkrywaniu w sobie sekretów, nierzadko dla obydwu z nich niewygodnych i kontrowersyjnych.
Soundtrack ukazał się dzięki wytwórni Philips. Nie jest to jednak dokładne przełożenie partytury, którą możemy usłyszeć w filmie, a ponadto poszczególne kompozycje są ułożone niechronologicznie. Muszę jednak przyznać, że nie można mieć większych zarzutów co do formy prezentacji muzyki, krążek trwa bowiem przystępne niewiele ponad 40 minut, a utwory nie się rwane, czy nadmiernie ilustracyjne. Urozmaiceniem jest ponadto włączenie do albumu Ch’ella Mi Creda – fragmentu opery Giacomo Pucciniego La fanciulla del West (Dziewczyna ze Złotego Zachodu) z 1910 roku. Umieszczenie tej kompozycji na pewno nie było niezbędne, wszak jest zupełnie odmienna od pozostałych ścieżek skomponowanych przez Hornera, a ponadto w filmie znalazło się także kilka innych utworów źródłowych (w tym evergreen Henry’ego Manciniego Moonriver z filmu Śniadanie u Tiffany’ego). Jednak ze względu na to, że Ch’ella Mi Creda słyszymy w jednej z najbardziej sugestywnych scen filmu Gibsona, taki ruch ze strony decydentów nie powinien nikogo dziwić.
Człowiek bez twarzy Jamesa Hornera to pozycja nieco niedoceniana wśród fanów muzyki filmowej. Trzeba jednak przyznać, że nie jest w żaden sposób przebojowa (tak jak wiele innych, bardziej znanych prac Amerykanina), ani zbytnio oryginalna – stąd zapewne jej stosunkowo mała popularność. Potrafi ona jednak zauroczyć ślicznym tematem przewodnim, wysublimowanymi orkiestracjami i swoim wyciszającym, refleksyjnym nastrojem. Najważniejsze jednak, że Horner nie przedramatyzowuje filmu Gibsona, nie szasta bez opamiętania emocjami, pozostawiając odkrywanie ich samemu odbiorcy. I właśnie za to wyczucie należą mu się brawa.
