Warsztat Jamesa Hornera to bardziej eksploatowanie pewnych idei, aniżeli praca nad ciągłym ich rozwijaniem. Nie chodzi tu o liczne powtórki tematyczne, do których uznany kompozytor potrafi się uciekać po wielokroć. Bardziej o podejście do ilustracji pewnych zbieżnych gatunkowo projektów. I o ile współczesny „Horner” dosyć często kojarzony jest z bogatym, ciepłym, orkiestrowym brzmieniem, to ten z początku lat 80-tych w niczym go nie przypominał. Już u progu swojej kariery bardzo dużą wagę przywiązywał do angażowania coraz popularniejszej wówczas elektroniki. Dosyć często zaglądał nie tylko na poletko funku i popu, ale również otwierał całkiem nowe horyzonty w zabawie z żywym instrumentarium. Bałbym się stawiać Hornera na piedestale najbardziej kreatywnych twórców tamtego okresu, aczkolwiek są prace, które w swoim gatunku wydają się dosyć ciekawe, a pod względem funkcjonalnym po prostu dobre. Jedną z takowych prac jest Park Gorkiego
Film Michaela Apteda oparty został na bestsellerowej książce Martina Smitha opowiadającej o śledczym moskiewskiej milicji, który zajmuje się sprawą potrójnego morderstwa dokonanego w tytułowym parku. Liczne intrygi i niezbyt przychylne podejście władz do prób rozwiązania tej zagadki są dla Arkady’ego Renko solidną przeszkodą w jego aż nazbyt ambitnym podejściu do zadania. Fakt, propagowane zarówno w powieści jak i filmie ideały nijak przystają do znanych nam wzorców zza wschodniej granicy. Niemniej jednak nie przeszkodziło to produkcji Apteda ściągnąć do kin miliony widzów, którzy docenili nie tylko dobrą grę aktorską, świetny klimat, ale również nieprzeciętną i wysuwającą się na front ścieżkę dźwiękową Jamesa Hornera.
Mając zaledwie kilka lat praktyki w branży, Horner zdołał już dostać się do wąskiego grona najbardziej obiecujących i najbardziej rozchwytywanych kompozytorów młodego pokolenia. Warto nadmienić, że przyjmując zlecenie na Park Gorkiego miał już na swoim koncie tak znamienite tytuły jak Star Trek: Gniew Khana, Krull oraz kilka mniej kasowych produkcji, które z znacznym stopniu wpłynęły na rozwój jego warsztatu (Burza mózgów, 48 godzin czy Testament). Obraz Apteda miał być zatem kolejną próbą wejścia w tematykę filmu grozy… tym razem w otoczce nietuzinkowego kryminału rozgrywającego się na terenie Związku Radzieckiego.
Kompozytor bynajmniej nie zamierzał wchodzić w skórę licznych europejskich twórców odwołujących się do etnicznego aspektu miejsca toczącej się akcji. Całą ilustrację potraktował w typowy, można wręcz powiedzieć, że Amerykański sposób – zwłaszcza w muzyce akcji. Choć i w tak charakterystycznej fakturze doszukać się możemy drobnych smaczków w postaci cymbałów i innych kojarzonych z Europą instrumentów perkusyjnych. Strzałem w dziesiątkę okazał się pomysł wykorzystania klasyki jako pewnego łącznika pomiędzy kulturą wschodu i zachodu. Ale i nie tylko. Odwołania do Czajkowskiego tworzą ciekawy dysonans między tragiczną śmiercią, a nieświadomymi tragedii ludźmi bawiącymi się na tafli lodowiska tytułowego parku. I choć w takich scenach muzyka ma prawo przytłaczać, zwłaszcza widza przyzwyczajonego do subtelnego spychania jej w tło toczącej się akcji, to jednak należy docenić świetny spotting i wyczucie kompozytora. Ścieżka dźwiękowa nie grzeszy wylewnością, podobnie zresztą jak wiele innych tworów tamtych lat. Muzyka ma przede wszystkim budować napięcie i informować widza o pewnych znaczących dla fabuły wydarzeniach. Z kolei mocne perkusyjne uderzenia wsparte całą gamą elektronicznych i dętych argumentów dynamizują trochę statyczne sceny pościgów i bijatyk. Po drugiej stronie barykady stoi ciepła, nie pozbawiona nutki romantyzmu liryka. Liryka stojąca niejako w sprzeczności z noirowym klimatem filmu Apteda, ale świetnie uzupełniająca wątek Iriny Asanovy. Wszystko to każe patrzeć na ścieżkę dźwiękową Hornera jako na dzieło wywiązujące się ze swoich zadać w sposób całkiem dobry. Może nie zawsze zrozumiałe dla współczesnego odbiorcy, ale na pewno bardzo urokliwe.
Nieco większe problemy z akceptacją i zrozumieniem takiej partytury będzie miał słuchacz, który zdecyduje się na indywidualny, intymny kontakt ze ścieżką Hornera. Owe zderzenie nie będzie bynajmniej męczące, wymagające nadludzkiego wysiłku, by przetrawić proponowane przez kompozytora rozwiązania ilustracyjne. Żywym przykładem był wydany przez Varese Sarabande album soundtrackowy zamykający w półgodzinnym doświadczeniu muzycznym cały sens tej kompozycji. Album nie stroniący od licznych powtórzeń, schematyzowania i kalkowania wcześniej wypracowanych metod ilustracyjnych. Wielu słuchaczy potrafiło jednak docenić tę kompozycję nie tylko jako dzieło autonomiczne, czarujące chwytliwą tematyką i dobrym klimatem, ale i jako ciekawy stylistyczny miszmasz. I choć krążek Varese proponował właściwie większość słyszanego w filmie materiału, wielu fanów z niecierpliwością czekało na ukazanie się kompletnego wydania tej kompozycji. Takowe ujrzało światło dzienne w roku 2014 nakładem wytwórni Intrada. I poza niespełna 45-minutowym „complete score” zaprezentowanym w filmowej chronologii, krążek wypełniony został mniej lub bardziej frapującymi dodatkami – alternatywnymi wykonaniami i muzyką źródłową. Czy zatem przy tak bogatym wydawnictwie posiadacz krążka od Varese może nabawić się kompleksów?
Absolutnie nie. Album Intrady nie wnosi wiele nowego do poznanego przez nas materiału. Owszem, jakościowo zostawia w tle starszy soundtrack, bowiem „complete score” odtworzony i odrestaurowany został z zupełnie nowego źródła – oryginalnych nagrań stereo archiwizowanych w magazynach studia MGM. Jest to tym bardziej znaczące, iż krążek Varese miał kilka monofonicznych wstawek z czym Intrada rozprawiła się skutecznie. Przejdźmy jednak do rzeczy…
Zarówno film, jak i album rozpoczynamy mocnym tąpnięciem – serią dysonansów w Main Title odsyłających naszą wyobraźnię do pierwocin Hornera, między innymi do Humanoidów z głębin. Nakładające się na te tekstury fragmenty utworów Czajkowskiego (Jezioro łabędzie, Uwertura 1812) tworzą arcyciekawy muzyczny pejzaż, który bez znajomości filmu raczej ciężko zracjonalizować. Równie poważny, mroczny ton utrzymywany jest w No Faces opisującym miejsce zbrodni. Warto zwrócić uwagę, że w morderstwa, wszelkie nowe poszlaki kwitowane będą podobnym w wymowie materiałem muzycznym (m.in. Andreev). Większą subtelnością, ale i precyzją dramaturgiczną wykazuje się jeden z najlepszych moim zdaniem utworów, The Sable Shed. Partie smyczkowe kontrastowane z ciężkimi uderzeniami w fortepianowe klawisze, to istne mistrzostwo gatunku. Jakże odmienne od tego, co prezentował dotychczas Horner i jakże bliskie warsztatowo temu, co prezentuje w podobnych gatunkowo produkcjach Howard Shore.
Jak już wspomniałem wyżej, ścieżka Hornera nie poprzestaje na budowaniu mrocznego, thrillingowego klimatu. Sporo w niej również rytmicznego materiału idealnie wtapiającego się obrazy detektywistycznej pracy Renko. Przykładem mogą być tu Following Kirwill lub Following KGB. Od czasu do czasu kompozytor przyspiesza tempo zanurzając nas w swojej muzycznej akcji – jakże intrygującej pod względem stylistycznym, choć męczącej odbiorcę lubującego się w składnej melodyce. Taki funkowy, choć niespokojny i przepełniony dysonansami zabieg ilustracyjny, chociażby z utworu Chase Through The Park, nie jest żadną nowością w karierze Hornera. Rok wcześniej dokonywał on podobnych eksperymentów pracując nad ścieżką dźwiękową do 48 godzin. Kryminalny wątek okazał się więc wspólnym mianownikiem obu tych prac. Jak się później okaże, ten popowo-orkiestrowy miszmasz wejdzie na stałe do warsztatu Hornera, stając się podstawą muzyki akcji takich filmów, jak Commando.
Odrobinę wytchnienia od tych eksperymentów dostarcza nam temat Iriny. Jego konstrukcja z perspektywy wcześniejszych dokonań Hornera nie ma prawa zaskakiwać. Jest to podobna do tej z Bitwy wśród gwiazd i Krulla ciepła, liryczna melodia, bardzo mocno zakorzeniona w motywie Illi ze Star Treka. Trzeba przyznać, że w tak cierpkim filmie stanowi ona nie lada ewenement, choć nie do końca osamotniony. Nutkę romantyzmu przemyciły bowiem już wcześniej klasyczne wstawki Czajkowiskiego, stąd też na dłuższą metę nie dziwią i takie zabiegi. Na krążku Intrady tematu Iriny możemy posłuchać w dwóch wersjach: filmowej i albumowej. Która jest lepsza? Ciężko powiedzieć, bowiem różnice zachodzą tylko na płaszczyźnie aranżacyjnej kosmetyki.
Jakkolwiek zbędne nie wydawałyby się bonusowe utwory, są one interesującym dodatkiem oddającym całokształt idei ścieżki dźwiękowej Hornera. Aby ją zrozumieć warto porównać filmową wersję utworu rozpoczynającego obraz z jego pierwotnym szkicem pozbawionym odwołań do muzyki Piotra Czajkowskiego. Takie smaczki będą jednak w stanie docenić tylko entuzjaści partytury Horera. Także ci, dla których Park Gorkiego jest swoistego rodzaju ikoną gatunku. Osobiście wolę jednak pozostać przy regularnym wydaniu Varese, które ocenił bym o „oczko” wyżej. Przy płycie, która stosunkowo szybko i bezboleśnie rozprawia się z kompozycją Amerykanina. Co zaś się tyczy samej muzyki, to myślę, że nie trzeba udowadniać jej funkcjonalnej wartości. Wystarczy tylko sięgnąć po film Apteda i wszelkie wątpliwości zostaną rozwiane.
