Czy jest na sali ktoś, komu nazwisko Wayne wydaje się obce? Tak też myślałem. Westerny z Johnem Waynem w roli głównej to czysta klasyka, do której odwołuje się wielu współczesnych filmowców. Jednym z większych osiągnięć w jego karierze było wystąpienie w obrazie Howarda Hawksa, Rzeka Czerwona (Red River). Spoglądając na kadry tego klasyka nie sposób nie odnieść wrażenia, że był on swoistego rodzaju odpowiedzią na powojenne nastroje widowni. Zarówno Europa jak i Ameryka odciągała myśli od śmierci i wyniszczenia poprzez kierowanie ich w kierunku tematyki propagującej prostotę życia. A takową była historia Thomasa Dunsona, który przybywa na zachód, aby zacząć nowe życie. Wraz z przybranym synem, Mattem Garthem zakładają hodowlę bydła wiodąc przez wiele lat spokojne i dostatnie życie. Kiedy przychodzą ciężkie czasy, wyruszają w kierunku Missouri, by sprzedać dobytek. Niestety ciężka podróż dzieli obu mężczyzn przez co zagrożona jest cała wyprawa. I o ile fabuła wydaje się prosta jak konstrukcja cepa, to emocji przelewające się przez ten obraz nie sposób tak łatwo zaszufladkować. Trzeba wziąć pod uwagę, że był to jeden z nielicznych filmów, gdzie Wayne zamiast charyzmą musiał się popisać… prawdziwym kunsztem aktorskim. Fakt, często tracił cierpliwość na planie, ponieważ organizacja pracy daleka była od ideału (niekompetencja Clifta wcielającego się w rolę Matta, sprawiała, że zdjęcia przedłużały się w nieskończoność), ale ostatecznie całość udało się zrealizować w ciekawy jak na tamte czasy sposób. Dowodem na to jest Oscar za montaż. Nie bez znaczenia okazało się również przywiązanie Hawksa do tradycji. Podczas, gdy wiele ówczesnych ośrodków produkcyjnych eksperymentowało z kolorem, Howard stawiał na ostrość obrazu, którą zapewnić mogły tylko taśmy rejestrujące w czerni i bieli. Ostatecznie film zarobił prawie 9 milionów $ trzykrotnie zwracając koszta produkcji.
Rzeka Czerwona zapewne nie byłaby klasykiem w takim formacie, gdyby nie fenomenalna oprawa muzyczna. Z zatrudnianiem kompozytora wiąże się ciekawa historia. Oto bowiem jeszcze w fazie pre-produkcji mówiło się, że kontrakt na ścieżkę dźwiękową miałby powędrować na biurko Aarona Coplanda. Howard Hawks uciął później te spekulacje twierdząc, że potrzebował kogoś innego. Kogoś operującego całą paletą barw dźwięku. Tym kimś okazał się Dimitri Tiomkin – kompozytor ukraińskiego pochodzenia, którego kariera w latach 40-tych tak na dobrą sprawę nabierała dopiero rozpędu. W decyzji tej pomogło z pewnością dobrze wspominane doświadczenie współpracy przy melodramacie Tylko aniołowie mają skrzydła. I o ile tamten obraz szybko utonął w morzu znacznie ciekawszych produkcji, to western o kowbojach przemierzających spaloną słońcem ziemię stał się hitem tak wielkim, że wywindował obu artystów do czołówki Hollywoodu. Na tym etapie nikt nie przypuszczał, że Rzeka Czerwona otworzy przed nimi lata bardzo owocnej współpracy, którą zakończy różnica zdań podczas tworzenia oprawy do filmu Hatari!.
Gdy mówimy o muzyce do westernów, często na pierwszy plan wysuwa się postać Elmera Bernsteina, który stał się w tym gatunku prawdziwym autorytetem. Nie był jednak ojcem klasycznego modelu ilustracji do filmów osadzonych na dzikim zachodzie. Takowym był bez wątpienia Dimitri Tiomkin, który w sposób fenomenalny potrafił połączyć patetyczne formy Dvoraka z europejską fantazją w sposobie muzycznego uzewnętrzniania emocji. Nie odrywał się tym samym od panujących wówczas standardów w muzyce filmowej. Klasyczna partytura filmowa sięgająca do tradycji scenicznych była pomostem łączącym bogaty warsztat Tiomkina z amerykańską estetyką brzmienia, której wyrazicielami byli wówczas Korngold, Steiner, i Rózsa. Jednym z kluczowych elementów każdej partytury Ukraińca były patetyczne tematy, które stanowiły element wyjściowy podejmowanej narracji. Przy czym warto podkreślić, że kompozytor starał się umiejętnie operować samą muzyką. Doskonale rozumiał rolę ilustracji muzycznej często wypełniając nią przestrzeń filmową. Nie czynił tego jednak w sposób totalny, jak to się zwykło wtedy czynić.
Rzeka Czerwona nie była żadnym wyjątkiem od reguły. Na pierwszy plan wysunęły się tu dwa kluczowe motywy rozdzierane przez liczne interpretacje. Większość dialogów nie ocierających się o głębszą dramaturgię pozostawała jednak bez muzycznego komentarza. Narrację całości w tym przypadku kształtuje wyraźny podział sfery audytywnej na przekaz słowny i muzyczny. Wszystko to sprawia, że nawet pomimo wielu wyolbrzymień i klisz do jakich ucieka się kompozytor, ścieżka dźwiękowa nie kreuje odrębnej rzeczywistości w ramach pewnego przekazu medialnego. Nie znaczy to, że nie jest ona tworem autonomicznym. Jak się okazuje, nawet po oderwaniu ze sfery wizualnej jest ona w stanie opowiedzieć nam historię Thomasa Dunsona dokładnie w taki sposób, w jaki czynią to aktorzy i autorzy zdjęć.
Niestety przez długi czas nie mogliśmy się o tym przekonać, gdyż na rynku nie funkcjonował żaden album soundtrackowy oferujący obszerną prezentację oryginalnych nagrań z tego filmu. Jako że Tiomkin nie był wtedy związany z żadnym większym ośrodkiem produkcyjnym, nikomu oprócz niego nie zależało na archiwizowaniu zarejestrowanej muzyki. Ząb czasu nadgryzł jednak oryginalne taśmy i gdyby nie inicjatywa podjęta przez Johna Morgana, Willa Stromberga i Jacka Smitha, prawdopodobnie do tej pory odczuwalibyśmy rynkowy brak tego klasyka. Panowie ci zdołali dotrzeć do orkiestracji Lucien Cailliet i Paula Marquardta, które jak się okazało, różniły się od materiału słyszanego w filmie! Czemu? Jedną z manier ukraińskiego kompozytora było dokonywanie wielu zmian w aranżacjach podczas sesji nagraniowych. Zmian, które nie zawsze trafiały na pięciolinię. Mogan i Stromberg poświęcili więc bardzo dużo czasu na analizowaniu ścieżki dźwiękowej w filmie, by wychwycić te różnice i uwzględnić je w partyturze. Po tych drobnych korektach przystąpiono do nagrań, których z oczywistych względów dokonano w Moskwie. Historia współpracy Stromberga z tamtejszą Moscow Symphony Orchestra jest już pewnego rodzaju legendą, czego owocem jest wiele wspaniałych re-recordingów dla wytwórni Maro Polo i Naxos, ale także i solowe projekty kompozytora.
Na płycie wydanej w 2003 roku znajdziemy kompletny zestaw utworów napisanych do filmu Hawksa – nawet tych, które ostatecznie nie usłyszeliśmy podczas seansu. 63-minutowy soundtrack to klasa sama w sobie. Sama muzyka jest mistrzostwem gatunku, ale w pierwszej kolejności uwagę zwraca pedantyczne wręcz odwzorowanie oryginału, przy którym część podobnych nagrań praskich filharmoników nie ma nawet startu. Ten moment zachwytu otwiera nam furtkę do tego, co w tym wszystkim najważniejsze – do treści muzycznej. Żadne entuzjastyczne ogólniki nie oddadzą natury rzeczy, bowiem ze znaczenia Rzeki Czerwonej w historii muzyki filmowej rozliczyła je… właściwie sama historia gatunku. Jest to niewątpliwy fundament na którym opierali się między innymi Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith i poniekąd również Bruce Broughton. Paradoksalnie, stylistycznie różni się ona od wielu współczesnych muzycznych interpretacji dzikiego zachodu. Niewątpliwie do takowego stanu rzeczy przyczyniły się ogólna metodologia pracy okresu Golden Age, gdzie dominowała ścisła integracja sfery wizualnej z audytywną, gdzie również kładziono nacisk na uzewnętrznianie dramaturgii i w bardzo dosłowny, sceniczny, sposób. Jakakolwiek progresja, tak charakterystyczna dla prac Bernsteina, nie miała wtedy po prostu racji bytu. Mimo tego kompozytorzy kontynuujący spuściznę Tiomkina wyraźnie odwoływali się do tego klasyka.
Przykładem są nie tylko patetyczne fanfary otwierające praktycznie każde widowisko Golden Age, ale i stylizowane na tradycyjne przyśpiewki ballady opowiadające o tym, co ma się wydarzyć. Choć w Rzece Czerwonej nie spotykamy się z takową w sensie dosłownym (będzie ona między innymi w Pojedynku w słońcu oraz W samo południe), to jednak usłyszymy chór wcielający się w rolę narratora. Otwierający album Red River – Main Title jest tego najlepszym przykładem. Temat zdobiący napisy początkowe, to klasyczna fanfara, która w przypadku pracy Tiomkina ociera się o melodię z amerykańskiego hymnu. Po wstępnym zarysie wchodzą wspomniane wyżej partie chóralne robiące niesamowite wrażenie. Rozciągnięcie tej tematyki na pierwszą scenę ukazującą bezkres prerii (Dunson Heads South), tworzy niesamowity audiowizualny pejzaż towarzyszący nam praktycznie do napisów „The End”. Pomijając całą fantazję z jaką Tiomkin bawi się tym tematem, w utworze tym słyszymy również melodie nawiązujące do IX Symfonii Dvoraka, a także amerykańskiej muzyki tradycyjnej, w tym te przypominające między innymi The Battle Cry of Freedom. Odnajdywanie tych wszystkich nawiązań, smaczków kryjących się nawet w drobnych sugestiach, dostarczyć może wiele radości, szczególnie, że wszystko zmienia się tu jak w kalejdoskopie. Łatwość z jaką kompozytor żongluje nastrojami to jego jedna z najlepszych umiejętności. Przykładem może być scena ataku Indian rzucająca nas najpierw w wir iście wagnerowskiej kakofonii, by po chwili zanurzyć słuchacza w gorzkim smutku, gdy główny bohater dowiaduje się o śmierci swojej ukochanej. Wszystko to sprawia, że partytura jest niezwykle dynamiczna, ciągle zaskakuje mimo pewnej ilustracyjnej schematyczności.
Owa schematyczność każe kompozytorowi bardzo często powracać do zarysowanych we wstępie tematów. Czyni to dosyć różnie – raz wbijając się klinem w rysowaną teksturę melodramatyczną, innym razem stawiając daną melodię w centrum uwagi. Pojawianie się głównego tematu w formie fanfary dyktowane jest najczęściej potrzebą stworzenia muzycznego argumentu do ogólnych ujęć ukazujących kowbojów popędzających bydło. Przykładem może tu być Red River Crossing, The Brazos Trail i Approach To Abilene. Na drugim biegunie stoi żywiołowa, stroniąca od wyraźnej melodyki akcja, której sztandarowym przykładem jest Stampede. Scena popłochu wśród bydła trąci neoromantyzmem ocierającym się o wagnerowską polifonię, co właściwie definiować może większość tego typu ścieżek dźwiękowych okresu Złotej Ery. Różnicą mogą być wdzierające się między poszczególne frazy, inspiracje twórczością Dworaka. Fragment IX Symfonii zatytułowany „Z Nowego Świata” jest tutaj brany na tapetę nad wyraz często. Dosyć często Tiomkin korzysta również z melodii pieśni Bury Me Not On The Lone Prairie, a czyni to w licznych scenach pogrzebów. I mimo tych wszystkich zbieżności z tradycją i klasyką, ukraiński kompozytor nie unika wielu impresjonistycznych zabiegów dźwiękonaśladowczych nieodzownie powiązanych z ówczesnym modelem partytury filmowej. Jednym z takowych jest odgłos kołatek ilustrujący tętent końskich kopyt (Red River Camp).
Polichromatyka partytury Tiomkina jest ogromna. Żeby uwzględnić wszystkie jej elementy należałoby dokonać szczegółowej analizy każdego utworu zamieszczonego na krążku. Wiązałoby się to z wieloma niedogodnościami wynikającymi z rozparcelowania materiału. Nie po raz pierwszy u Stromberga spotykamy się z tracklistą opiewającą na kilkadziesiąt pozycji. Utwory są oczywiście łączone, co ułatwia odsłuch wybranych przez nas fragmentów, ale utrudnia odbiór całości – zwłaszcza jeżeli odtwarzacz potrzebuje większej chwili „namysłu” podczas wczytywania kolejnej ścieżki. Jest to tylko drobny mankament w sposobie prezentacji, który tak na dobrą sprawę nie powinien w większym stopniu wpłynąć na odbiór treści. Dlatego warto chociażby zapoznać się z tym niewątpliwym klasykiem westernowej muzyki filmowej. A zestaw wysokich not wystawionych poniżej, to chyba najlepsza rekomendacja Rzeki Czerwonej.
