James Horner to artysta, który ma tendencje do dokumentnego zarzynania raz podjętej przez siebie koncepcji. Bynajmniej nie chodzi tylko i wyłącznie o słynny „czetronutowiec” pojawiający się w co drugiej pracy. Amerykanin, gdy wskoczy do pędzącego pociągu, nie sposób go zatrzymać. Cóż, nie ma tego złego co by na dobre nie wyszło. Prace Hornera są szalenie atrakcyjne dla odbiorcy, a ich niezwykła spójność daje nam możliwość dokładnego przestudiowania kariery kompozytora – obserwowania, jak bardzo zmieniało się jego podejście do ilustracji i jak wiele doświadczenia nabywał na przestrzeni tych minionych kilku dekad. Wszystkich przygodnych entuzjastów muzyki filmowej, a w szczególności tych, którzy rozpływali się nad geniuszem nagrodzonej Oscarem partytury do Titanica, zapraszam więc do zapoznania się z pracą poniekąd burzącą ten wizerunek.
Szalona odwaga to kolejny film Edwarda Zwicka odwołujący się do amerykańskiej historii. Poprzednie dwa – Chwała oraz Wichry namiętności – były przeniesieniem na duży ekran bestsellerowych powieści osadzonych w czasach wojny secesyjnej i początków minionego wieku. Obraz z Denzelem Washingtonem w roli głównej opowiada historię pułkownika, który podczas działań w Zatoce Perskiej, w wyniku fatalnej pomyłki nieumyślnie zabija swoich ludzi. Przeniesiony do Pentagonu otrzymuje szansę rehabilitacji, tudzież zadanie sporządzenia raportu na temat śmierci kapitan Karen Walden. Desygnowana do otrzymania Medalu Honoru – najwyższego amerykańskiego odznaczenia – okazuje się jednak nieco inną personą aniżeli tą kreowaną przez dowództwo. Prywatne śledztwo, jakie podejmuje pułkownik Serling jest w rzeczywistością próbą usprawiedliwienia, odpokutowania popełnionych na polu bitwy błędów. I w takim też tonie utrzymywany jest dramat Zwicka. Szalona odwaga wbrew patetycznie brzmiącej nazwie nie rzuca nas w wir agresywnej, dynamicznie zmontowanej akcji. Obraz przypomina próbę rekonstrukcji pewnych wydarzeń widzianych oczami uczestników. Pod wieloma względami jest on więc statyczny i gdyby nie dwa kluczowe czynniki, prawdopodobnie przeszedłbym obok niego niewzruszony. Pierwszym jest aktorski kunszt Washingtona, który do perfekcji opanował sztukę „duszenia” emocji w odgrywanym przez siebie bohaterze – twardzielu o sztywnym kręgosłupie moralnym. Czynnikiem niewątpliwie przyczyniającym się do wzmocnienia przekazu jest natomiast muzyka Jamesa Hornera – bardzo subtelna, nie pożerająca sfery wizualnej nadmiarem treści, ale świetnie komunikująca się z odbiorcą za pomocą utartych w gatunku schematów.
Rzadko kiedy James Horner pozwala sobie na taką oszczędność w dawkowaniu muzyką. Oto bowiem w prawie dwugodzinnym dramacie znalazło się niespełna 60 minut ilustracji, która nie układa nam historii jako takiej, ale działa w sferze emocjonalnej ściśle jednocząc się z dramatycznymi losami głównych bohaterów. Gdyby nie sporadyczne wynurzenia muzyki akcji można by pokusić się o stwierdzenie, że największym osiągnięciem Hornera w tej pracy było umiejętne operowanie… ciszą. To ona świetnie koresponduje z niewymagającymi muzycznego komentarza scenami rekonstrukcji wydarzeń i rozmów z ocalałymi żołnierzami. Partytura pojawia się stosunkowo rzadko – najczęściej w momentach kluczowych dla fabuły, zwrotach akcji lub w chwilach, gdy głównego bohatera przytłacza ciężar win z przeszłości. Wyjątek stanowi ostatnie dziesięć minut filmu. Są one zdobione tematami malującymi typowy dla Hornera muzyczny pejzaż. Pejzaż wyciskający ostatnie pokłady emocji z długich, bezdialogowych ujęć. Zarówno ta płaszczyzna, jak i inne odwołujące się do heroicznych postaw bohaterów, bardzo mocno zakorzenione są w nurcie coplandowskiej Americany. Partytura nasączona jest więc rozciągłymi frazami opartymi w głównej mierze na dwóch sekcjach: smyczkowej i dętej drewnianej. Od czasu do czasu pojawiają się też charakterystyczne militarystyczne werble i solowa trąbka stanowiąca trybut już nie tylko względem heroicznej śmierci Walden, ale i wszystkich poległych na polu bitwy żołnierzy. Wymowną sceną sugerującą taką interpretację są zdjęcia ukazujące Serlinga na cmentarzu – wykonane z oddali obejmujące całą panoramę wypełnioną nagrobkami poległych w Kuwejcie.
Jak z powyższego opisu można wywnioskować, kontekst wizualny jest niezwykle istotny, by w pełni zrozumieć koncepcję partytury Hornera i poniekąd również podejmowane przez niego środki muzycznego wyrazu. Czy jednak konieczny, aby zmierzyć się z muzyką poza obrazem? Nie. Wydany nakładem Angel Records album soundtrackowy, to niespełna godzinna podróż przez wszystko, co w partyturze Amerykanina najistotniejsze. Mamy tu świetnie zarysowaną płaszczyznę tematyczną zawartą w kilku schludnie przemontowanych suitach, mnóstwo ciepłej liryki i kilka utworów, które zarówno w filmie, jak i na płycie stanowią jakość same w sobie. Mimo tego dla wielu odbiorców album może wydać się nieco monotonny, żeby nie powiedzieć nudny. Wypływa to z ciężaru gatunkowego filmu i metodologii pisania jaką przyjął kompozytor. Większość utworów tworzona była bowiem na zasadzie elegii, opowiadania historii bohaterów z perspektywy ofiar wojny wołających zza grobu o ujawnienie prawdy. Przełożenie (być może) filozofii Heideggera na przekaz audytywny zaowocowało czymś, co nazwałbym zaglądaniem na sferę emocjonalną bohaterów metodą post mortem. Doprowadziło to rzecz jasna do ciekawych eksperymentów w zakresie modulowania nastrojów całej płaszczyzny tematycznej. Dzięki między innymi takim zabiegom otrzymujemy partyturę stonowaną, tak różną od patetycznego, nie stroniącego od podniosłego tonu, Apollo 13… Także innych kompozycji w dorobku twórczym Hornera, gdzie na tapetę brany jest Copland.
W tym tradycyjnym amerykańskim nurcie tworzone są dwa z trzech głównych tematów kompozycji. Pierwszym z nich jest motyw Karen Walden. Już sam fakt prezentowania tej melodii w zakresie skali durowej sugeruje odbiorcy, że jest to postać pozytywna – niekwestionowany bohater, który w pełni zasługuje na przyznane jej odznaczenie. Przykładem tego jest otwierający krążek Hymn będący pozafilmową suitą tematyczną poległej kapitan. Wbrew pozorom motyw ten nie jest tak mocno eksploatowany przez Hornera. Dalsza część partytury pokazuje, że jest on dawkowany dosyć oszczędnie. Związane jest to z wieloma niewiadomymi, jakie pojawiają się wokół Walden. Gdy na wiarygodność jej czynów rzucany jest cień wątpliwości, James Horner unika podważania autorytetu chłodniejszymi w wydźwięku interpretacjami. Pewną próbą wyjęcia tej melodii z ciasnych ram liryzmu jest The Betrayal rozciągające motyw Karen na pełną dramatyzmu podniosłą fanfarę. Niemniej jednak w większości przypadków kompozytor woli unikać re-aranży, co często prowadzi go do innych, niezrozumiałych dla mnie skrajności. Jedną z takowych jest rezygnacja z ilustracji w scenie, gdy Monfriez opowiada swoją wersję wydarzeń – zdecydowanie negującą heroizm Walden. Dopiero ostateczne wyjaśnienie sprawy oczyszcza dobre imię kapitan, uwalniając tym samym wyobraźnię kompozytora.
W tym miejscu chciałbym na chwilę zatrzymać się nad czternastominutowym finałem, który w sposób szczególny zaznacza obecność tego motywu. Wcześniejsze wynurzenia operowały w głównej mierze wokół prostych smyczkowych orkeistracji z drobnym akcentem sekcji dętej drewnianej – czyli najbardziej neutralnego, ale pozytywnego w wymowie instrumentarium. Tym razem do „pakietu” dołącza także solowa trąbka, która pełni rolę pieczęci sygnującej patriotyczną postawę Walden. Nie bez znaczenia pozostaje tu sceneria toczącej się akcji – Biały Dom i wymowna scena wręczenia odznaczenia. Mówiąc o tym pięknym finale warto również zwrócić uwagę na fenomenalne pasaże między rzeczonym motywem a tematem Serlinga. Zbiegają się one w scenie wręczenia Medalu Honoru i kształtują ciekawą paralelę między życiowym dramatem pułkownika a sprawą Karen Walden, którą pracownik Pentagonu potraktował jako pewnego rodzaju katharsis.
Tym oto sposobem dochodzimy do drugiego, aczkolwiek chyba najważniejszego motywu partytury – tematu Serlinga. Jak już wspomniałem wyżej, jest on interpretowany z perspektywy ofiar tragicznej pomyłki pułkownika, a to oznacza, że najczęściej słyszymy go w skali molowej. Ta pełna smutku kompozycja stanowi niejako fundament linii melodycznej Szalonej odwagi. Mimo tego na płycie pojawia się dopiero po kilkunastu minutach. Pierwszy szkic dostarcza nam Friendly Fire/Ilario’s Story oraz specjalnie przygotowana na potrzeby albumu elegia. Przedłużeniem tego utworu jest tytułowa suita Courage Under Fire uwalniająca cały potencjał dramatyczny drzemiący w tym motywie. Smyczkowe frazy świetnie uzupełniane są przez instrumenty dęte drewniane, fortepian i solową trąbkę. Nie to jednak stanowi o jakości owego tworu. Jedną z umiejętności Hornera, której pozazdrościć może mu połowa hollywoodzkich kompozytorów jest genialna wręcz zabawa dynamiką. Pod wieloma względami jest ona przewidywalna, jak chociażby „punktowanie” każdego crescendo specjalnym fortepianowym akordem. Zabiegi te wywierają jednak pozytywne wrażenie świetnie przy tym ingerując z wyobraźnią odbiorcy.
Szalona odwaga to nie tylko leniwa liryka i pełna muzycznego heroizmu Americana. Film rozpoczynamy od dziesięciominutowej sekwencji akcji, którą zdobi drugi na płycie Al Bathra/Main Title. Ciekawym zabiegiem było umieszczenie na czele tego utworu dźwięku startującego śmigłowca. W filmie świetnie sprawdza się on z serwisowymi migawkami pochłoniętego wojną Kuwejtu. Zanim zasmakujemy jednego z ciekawszych fragmentów tej partytury, w klimat grozy wprowadzi nas mroczna melodia osadzona na rytmicznych werblach i towarzyszących im metalicznych uderzeniach. Atmosfera zagęszcza się z każdą kolejną sekundą nieuchronnie prowadząc do kulminacji, jaka następuje w czwartej minucie. Gitarowe riffy są zarówno zwiastunem zmiany nastroju, jak i swoistego rodzaju portalem przez który przechodzimy do dynamicznej, wartkiej akcji. Od tej pory kompozytor nie szczędzi w środkach muzycznego wyrazu, by podkreślić piekło irackiej wojny. Wykorzystanie metalicznych uderzeń i gitar wydaje się tu szczególnie znaczące – zwłaszcza w kontekście podziwianych na ekranie pancernych starć. Całość spięta jest natomiast urwanym crescendo trafnie podkreślającym tragiczną w skutkach pomyłkę pułkownika.
W tym miejscu pragnąłbym powrócić do przytoczonego na początku recenzji przykładu Titanica. Jak się okazuje Al Bathra/Main Title stało się fundamentem niemalże całej muzyki akcji tej oscarowej pracy Hornera. Myślę, że żadne dokładne opisy nie oddadzą indywidualnego doświadczenia, jakie niesie za sobą ten krótki internetowy montaż porównawczy:
Abstrahując od krytyki wtórności Titanica, warto podkreślić doniosłość podejmowanych tu eksperymentów. Zabawa gitarami, specyficznym sposobem budowania napięcia i prowadzenia orkiestry zagoszczą i pozostaną na długo w warsztacie Hornera. Pokłosiem tego będzie nie tylko wspominany tutaj film Camerona, ale i niektóre fragmenty Gniewu oceanu lub Wroga u bram.
Mimo tego Szalona odwaga nie jest partyturą w większym stopniu przełomową. Owszem, wnosi pewne novum do warsztatu Jamesa Hornera, ale równie dużo (jeżeli nie więcej) z niego wynosi. Przykładem niech będą inne elementy muzyki akcji, jak chociażby informowanie metalicznymi uderzeniami o zbliżającym się zagrożeniu (Monfriez’s Suicide). Kompozycja jako całość wpisuje się natomiast w dosyć popularny nurt Americany i to właśnie pod tym kątem powinna być analizowana. Tym bardziej, że motorem napędzającym podjęcie takiej a nie innej koncepcji była tematyka i dynamika filmu, które niewątpliwie przełożyły się na dosyć statyczny charakter partytury. Stale repetowane tematy, ograniczone nurtem możliwości orkiestracyjne i ten sam podniosły ton – to wszystko sprawia, że album soundtrackowy nie należy do najbardziej ekscytujących w dyskografii Hornera. Problemu dostarczać może również selekcja materiału, który spokojnie można było ograniczyć do 40-minutowego doświadczenia. Po co więc sięgać po tak szalenie intymną pracę wymagającą dodatkowej koncentracji uwagi? Przykład Titanica pokazuje, że warto odkrywać nawet pozornie mało znaczące karty w karierze cenionych twórców muzyki filmowej.
