W latach osiemdziesiątych Ridley Scott nie należał być może do najczęściej kręcących reżyserów, ale i tak miał już na swoim koncie świetnie przyjętego Obcego i mającego stać się kultowym Łowcę androidów (bo wersja kinowa była porażką komercyjną). Po Legendzie i thrillerze Osaczona na jego biurko trafił scenariusz do Czarnego deszczu, thrillera sensacyjnego o skorumpowanym gliniarzu z Nowego Jorku, który musi przywieźć mordercę z Yakuzy z powrotem do Japonii. Kiedy w wyniku oszustwa japoński gangster ucieka, nasz detektyw i jego partner jako obserwatorzy biorą udział w śledztwie i pakują się w duże problemy… Reżyser mówi, że wziął projekt z co najmniej dwóch powodów – po pierwsze, zawsze chciał kręcić w Japonii (czego do tej pory żałuje) i chciał pracować z producentem, grającym główną rolę Michaelem Douglasem. Produkcja była daleka od ideału, ponieważ kręcenie w Kraju Kwitnącej Wiśni sprawiało filmowcom wiele problemów. Mimo obietnic władze Osaki nie były przygotowane na ekipę z Hollywood i bardzo ściśle trzymano się regulaminu, tak, że wiele ważnych scen przesunięto z powrotem do Kalifornii. Oprócz Douglasa, który wziął rolę skorumpowanego Nicka Conklina, w filmie zagrali Andy Garcia jako jego partner, Ken Takakura jako Matsumoto Masahiro – japoński policjant odpowiedzialny za Amerykanów oraz, w ostatniej roli, Yusaku Matsuda jako przestępca, Sato Koji. Aktor zmarł na tydzień przed premierą, mając do wyboru film lub leczenie raka pęcherza. Postanowił wziąć rolę, czując, że da mu ona nieśmiertelność. Do tej grupy dołączyła także Kate Capshaw jako niejednoznaczna Joyce, „hostessa” w klubie, do którego przychodzą zarówno bohaterowie, jak i przestępcy. Skrytykowany w Ameryce za rasizm film, który jak wiele dzieł Scotta z tej dekady stał się kultowy, w Japonii został przyjęty entuzjastycznie łącznie z nominacją dla najlepszego filmu zagranicznego.
Dotychczas z Ridleyem Scottem współpracowali Jerry Goldsmith (który do śmierci nie wybaczył jemu i montażyście Terry’emu Rawlinsowi tego, jak potraktowano jego ścieżki do Obcego i Legendy), Vangelis (którego Łowca androidów jest jedną z najważniejszych ścieżek nie tylko dekady, ale i w ogóle w historii kina) oraz Michael Kamen zaangażowany na potrzeby Osaczonej). Wybór kompozytora do Czarnego deszczu wynikł z… wyprawy do kina. „Siedziałem i oglądałem… Rain Mana – wspomina Scott – i zacząłem być świadom muzyki, wydawała się większa niż powinna. Z jednej strony odgrywała wewnętrzny świat, z drugiej strony miała rozmach [it was a big track]. Poczekałem do końca i spytałem: Kto to był? Hans Zimmer? Zadzwonię do niego. To było tak proste – spodobała mi się jego muzyka”. Dla rozpoczynającego z wielkim hukiem (Rain Man dostał nominację do Oscara) swą hollywoodzką karierę Niemca sprawa była oczywista. Spotkał się z reżyserem i spytał wprost, jak nie wylecieć z filmu Ridleya Scotta, na co dostał prostą odpowiedź: Nie twórz symfonii, tylko coś, co pasuje do filmu. Tak rozpoczęła się współpraca, która z dłuższą przerwą (od 1492 do GI Jane) miała trwać aż do momentu, gdy mając wybór między Trudnymi słówkami a Królestwem niebieskim wybrał film Jamesa L. Brooksa. Praca nad Czarnym deszczem nie była łatwa. Producenci (mimo peanów, jakie wygłaszają na temat sceny, w której bohaterowie przylatują do Japonii) nie znosili ścieżki, w pewnym momencie uwaga jednego z nich, że to najgorsza ścieżka w historii doprowadziła Zimmera do utraty przytomności (jak twierdził 9 lat później), a sam proces twórczy określił jako „walkę z systemem”. Scott, nie z własnej woli, musiał ścieżkę trochę pociąć, co jednak nadrobił w Thelmie i Louise, specjalnie w tym celu tworząc sekwencję napisów początkowych. Samą muzykę w 1989 roku wydało Virgin Records z piosenkami (w tym opartą na tematach ze ścieżki I’ll Be Holding On w wersji z napisów końcowych) i ok. 20-minutową suitą z partytury Zimmera. Kilkanaście lat później wyciekł ponad siedemdziesięciominutowy bootleg, niestety w fatalnej jakości dźwięku. W końcu w 2012 roku w ramach słynnego już Black Friday wytwórnia La La Land wydała znakomitą dwupłytową limitowaną edycję, zawierającą pełną ścieżkę na pierwszej płycie, na drugiej zaś zremasterowany album oryginalny i, bonusowo, utwory alternatywne i inne.
Przedmiotem niniejszej recenzji będzie ostatnia edycja. Skoncentruję się na materiale Hansa Zimmera, pomijając przy tym zrecenzowany już przez Łukasza Koperskiego oryginalny album, zawierając przy tym także i piosenkę Grega Allmana.
To ona, w innej niż znana z albumu wersji, rozpoczyna film Scotta. Delikatne rockowe zacięcie z nieco bluesową elektroniką idealnie wpasowuje się w lekko nostalgiczne ujęcia Michaela Douglasa jadącego na motorze przez ulice Nowego Jorku, by wziąć udział w nielegalnych wyścigach. Sama piosenka oparta jest na nieco zmienionym tu temacie głównym, więc zaaranżowana zapewne przez samego Zimmera (sądząc po brzmieniu syntezatorów) piosenka tu pełni rolę klasycznych napisów początkowych. Wielu fanów filmu i ścieżki szukało tej wersji I’ll Be Holding On i brawa dla La La Land za wydanie jej na dwupłytowym albumie.
Właściwą partyturę zaś rozpoczyna Sato Pt. 1 (tytuły niektórych utworów powiązane są bezpośrednio z suitami opublikowanym na albumie z 1989 roku, dotyczy to utworów Sato i Sugai). Mroczny utwór doskonale zapowiada brzmienie całej ścieżki. Specyficzna elektronika łączy się z dysonującymi, stanowiącymi tu częściowo efekty dźwiękowe raczej niż muzykę sensu stricto, japońskimi instrumentami, mowa tutaj o shakuhachi i cytrze ichigenkin (którą należy odróżnić od najczęściej z Japonią kojarzonego koto). Buduje to specyficzną mroczną atmosferę. Później dochodzi do tego elektroniczna perkusja i chaotyczne gitary. Warto w tym miejscu nadmienić, że Zimmerowi zależało, by uderzenia bębnów brzmiały jak wystrzały, dlatego sam zaprogramował odpowiednie brzmienia. Co zaś się tyczy muzyki, jako całości, należy wziąć pod uwagę, że głównym celem było budowanie atmosfery, na czym bardzo zależało samemu reżyserowi, który do tego aspektu przywiązuje szczególną uwagę, i to zarówno na poziomie dźwiękowym, jak i – z czego słynie – wizualnym.
Wydaje się, że ścieżkę tę można rozpatrywać na kilku poziomach – jako muzykę do filmu akcji, jako współtwórcę atmosfery filmu i na sposób na tyle psychologiczny, na ile pozwala taki projekt. O ile zalążek tego drugiego usłyszeliśmy już w pierwszym utworze, to tak naprawdę prawdziwą zapowiedź specyficznego świata Japonii dostajemy w brutalnym wprowadzeniu tematu Osaki w utworze następnym. Specyfika miasta, w którym powstał film, także zainspirowała kompozytora do takiego, a nie innego brzmienia muzyki. Z jednej strony odpowiada za to elektronika, z drugiej zaś stosowana ostrożnie japońska instrumentacja. Kompozytorowi trzeba oddać, że zrobił naprawdę dobry research. Instrumenty takie jak shakuhachi, koto czy nierozpoznany flet (bo niestety w książeczce Tim Grieving używa słowa fue, które oznacza po prostu tyle, co flet, a zalicza się do niego nie tylko shakuhachi, ale także bliższy obojowi hichriki), stosowane są bardzo ostrożnie i z wykorzystaniem charakterystycznej pięciotonowej skali japońskiej, która także przez samą swą specyfikę brzmi już dla zachodniego ucha inaczej. Z jednej strony niepokojąco, z drugiej zaś z pewną dawką pełnego godności mistycyzmu, tak charakterystycznego dla dalekowschodniej kultury. Element atmosferyczny muzyki do Czarnego deszczu jest, trzeba przyznać, najtrudniejszym w odbiorze elementem całej partytury. Jeśli jest połączony z materiałem tematycznym lub nawet ze świetnie dozowanymi instrumentami japońskimi, jest to do zniesienia i słucha się bardzo dobrze, natomiast oprócz tego mamy takie, nie oszukujmy się, koszmarki (choć bardzo funkcjonalne) jak The Steel Mill, które składa się z dysonujących pisków, mających oddawać specyfikę huty stalowej i dodawać intensywności rozmowie między japońskimi gangsterami. Pierwsza połowa Steel Mill Chase, w której dołącza jeszcze brutalna (wystrzałowa) perkusja, jest raczej chaotyczna niż interesująca. Na pewno związane jest to z życzeniami reżysera, jednak Hans Zimmer miewał lepsze utwory, w których napięcie budował klimatycznie. Ostatniego z wymienionych nie można jednak tak łatwo odrzucać, ponieważ w drugiej połowie zawiera jeden z najlepszych i najbardziej ekscytujących, melodyjnych, utworów akcji.
Wątek psychologiczny, czyli relacji między skorumpowanym Nickiem a honorowym Masą, jak go przez cały film nazywają Amerykanie, zostaje przede wszystkim oddany przez główny temat, który z początku jest rezerwowany wyłącznie dla Michaela Douglasa – takie znaczenie pełni w Sato, Pt. 2 oraz Circling Motorbikes. Później, powoli i prawie niezauważalnie, staje się melodią ilustrującą rodzącą się przyjaźń między dwoma policjantami. Jest to bardzo ciekawy i słuszny ruch, bowiem sam temat zawiera pewne inspiracje muzyką japońską, a przynajmniej orientalną, a jednocześnie doskonale oddaje wpływ, jaki Matsumoto zaczyna wywoływać na Conklinie. Ridley Scott buduje tę relację bardzo ostrożnie, co udaje się w dużej mierze dzięki wyjątkowo subtelnej grze Kena Takakury. Zarzewiem przyjaźni staje się moment, kiedy Masa przynosi Nickowi rzeczy zamordowanego Charliego. Co ciekawe, w następnej scenie Zimmer ilustruje raczej wściekłość nowojorczyka (wykorzystując w tym celu po raz pierwszy tak charakterystyczne dla siebie powtarzające się rytmiczne akordy na smyczki), świadomie ignorując przy tym zniesmaczenie przyglądającego się temu Japończykowi. Kręcone z ręki ujęcia na Douglasa montowane są na przemian ze statycznymi zbliżeniami na Takakurę, dzięki czemu to jego punkt widzenia przyjmujemy, w tej sytuacji muzyka Zimmera, koncentrująca się na Conklinie, pozwala nam zrozumieć obu bohaterów. Trochę dalej w tym samym kierunku idzie Masa’s Reprimand (wersję alternatywną usłyszymy na drugiej płycie), w której policjant z Osaki tłumaczy swojemu koledze, na czym polega honor i dlaczego korupcja jest tak zła. Muzyka i aktorstwo Douglasa wyjaśniają nam, że Conklin rozumie swoją lekcję. Po raz kolejny zostało to osiągnięte środkami bardzo subtelnymi – zarówno gra aktorów, jak i utwór muzyczny są wyciszone w najlepszym znaczeniu tego słowa.
Pierwszym przykładem muzyki akcji z prawdziwego zdarzenia jest świetne Charlie Loses His Head. Tu można chyba w szczególności dostrzec wpływ orkiestratorki i dyrygentki Shirley Walker. Chaotyczny, atonalny wręcz utwór świetnie ilustruje szokującą scenę, budując powoli atmosferę osaczenia, a z drugiej strony oddając stan umysłu widzącego wszystko Conklina. Do tego dochodzi wklejona przypominająca śpiew mnichów tybetańskich, partia elektroniki, która dodaje jeszcze do tego wszystkiego wrażenie koszmaru. Na drugiej płycie wydania, poza dwoma alternatywnymi wersjami, znajdziemy również oryginalny track zawierający nawet stosowną uwagę, monks wild.
Drugim obliczem muzyki akcji jest czysty fun. Utwory Sequins i Sugai, Pt. 1 to lata osiemdziesiąte w najlepszym wydaniu, łączące z jednej strony pewną tradycję stworzoną w tej dekadzie z popowym rodowodem kompozytora, jego elektronicznym tematem dla Sugaia i delikatnymi smyczkami, które tylko dodają nastroju. Osobiście uważam, że Sequins (na bootlegu The Overshadow) jest jednym z największych braków oryginalnego albumu. Sugai, Pt. 1 to natomiast czysta zabawa, powiązana z tym samym motywem, rozszerzonym w świetną progresję akordową. Tak charakterystyczne dla kompozytora akordy smyczkowe i włączenie instrumentów etnicznych tylko dodają klimatu temu fajnemu i bardzo dobrze wypadającemu w filmie, utworowi. Grieving słusznie uważa, że zapowiada to cały późniejszy styl muzyki akcji Hansa Zimmera.
W ostatniej części filmu, poza samym końcem, Zimmer wraca przede wszystkim do budowania atmosfery, choć tym razem wypada to bardziej przekonująco niż w The Steel Mill, dzięki większemu udziałowi orkiestry, tematów (zwłaszcza tematu miasta, częściowo wiązanego także z Yakuzą). Temat Osaki wypada pięknie jako ilustracja monologu starego oyabuna (ojca chrzestnego mafii) odnośnie różnic między Ameryką a Japonią i prawdziwego powodu przeprowadzenia swego przestępczego planu. Szczególnie wyraźnie rzuca się to w momencie, kiedy mówi o efektach wybuchu bomby atomowej – tytułowym czarnym deszczu. Przedostatni utwór w pełni wykorzystuje potencjał japońskiej instrumentacji, ilustrując jednocześnie przygotowania do ostatecznej konfrontacji, jak i przebieg opartego na dość specyficznym poczuciu honoru, spotkaniu japońskich gangsterów, podczas których Sato musi dokonać pokuty poprzez yubitsume, czyli ucięcie sobie palca. Zbudowana przez Zimmera atmosfera znakomicie ilustruje te sceny, a, przyznam, na płycie utwór ten należy do moich ulubionych, właśnie przez ten specyficzny, unikalny klimat.
Kończący film pościg i bójka przeszedł wiele wersji, z których trzy uświadczymy na albumie La La Land. Oryginalną wizję kompozytora usłyszymy w ostatnim utworze pierwszej płyty. Oparty on jest na jednym z tematów, które usłyszeliśmy już w Sugai, Pt. 2, ale generalnie jest bardziej chaotyczny mimo wielu melodyjnych elementów. Ta wersja była zupełnie nieznana wcześniej. Potem wraca jeden z motywów z Charlie Loses His Head, który zapowiada dużą część późniejszej kariery kompozytora, a oryginalnie został zaczerpnięty od Wagnera. Kończący walkę fragment pokrywa się już w zupełności z alternatywną wersją (druga płyta, utwór piętnasty), którą niektórzy znają z bootlega. Tam pościg jest ilustrowany w sposób, za który Zimmera później pokochano. Można powiedzieć, że Sequins, Sugai, Pt. 2 i właśnie alternatywna wersja Bikes/Fight (czy jak kto woli Final Confrontation z bootlega) zapowiadają najpopularniejszy nurt twórczości Niemca – muzykę akcji. Niektóre fragmenty nawet wykorzystał później, jeden z motywów, nieco zmieniony, pokazał się w rok późniejszym Ptaszku na uwięzi, gdzie tym razem został wykorzystany w filmie. W finale Czarnego deszczu Scott wykorzystał jednak tylko perkusję z ilustracji pościgu, na którą nałożył, o czym Tim Greiving już nie mówi, The Steel Mill.
Obraz Scotta kończą zaś dwie aranżacje głównego tematu – epicka, zawarta w Nick & Masa, którego pełną wersję usłyszymy dopiero na końcu pierwszej płyty wydania La La Land. Czystym Zimmerem możemy nazwać natomiast cudowne aranżacje ważniejszych tematów (w tym przyjaźni i Osaki), łączące w znakomity sposób elektronikę Zimmera i orkiestracje Walker. Jest to pierwszy, a zarazem jeden z najlepszych jego anthemów – tego specyficznego typu tematów, które niestety dziś zdominowały Hollywood, a w 1989 roku był jeszcze czymś bardzo oryginalnym. W filmie został on ucięty. Tam, gdzie kompozytor zaplanował ostatnią aranżację melodii, Scott wmontował początek znanej z oryginalnej płyty w pełni rockowej wersji I’ll Be Holding On Gregga Allmana, którą słyszymy (w skróconej wersji) przez całe napisy końcowe. W komentarzu reżyserskim Scott twierdzi, że piosenkarz sam napisał tekst, co jest nieprawdą, bo odpowiadał za niego Will Jennings, znany głównie jako współpracownik Hornera, zwłaszcza nad My Heart Will Go On z Titanica). Wspomnę jeszcze o napisanym przez Shirley Walker utworze, który słyszymy jako muzykę źródłową zaraz po lądowaniu w Osace. Piękny smyczkowy kawałek wprowadza prawie romantyczną melodię opartą na orientalnej skali, a na bootlegu został źle podpisany jako temat granej przez Kate Capshaw Joyce.
Czarny deszcz to film już kultowy, tak samo zresztą muzyka – jeden z pierwszych projektów niemieckiego twórcy w Hollywood. Miał on szczęście do reżyserów, bo od razu trafili mu się tacy jak Barry Levinson i właśnie Ridley Scott (dzięki temu zainteresował się nim Tony Scott, brat reżysera). Czy wykorzystał swoją szansę w pełni? Tak. Mimo bardzo trudnego procesu twórczego, o którym Grieving niestety nie mówi praktycznie nic w swojej książeczce, reżyser zatrudnił go do swojego następnego filmu. Samą ścieżkę ocenić dość trudno. Czasem słychać pewne nieopierzenie młodego wtedy (32-letniego w momencie premiery filmu) kompozytora i niektóre utwory nie nadają się do słuchania poza filmem. Jednak to, co dobre, przewyższa wady tej ścieżki. Hans Zimmer skomponował bowiem muzykę, która w filmie wypada wprost wybitnie, budując dużą część unikalnej atmosfery filmu Scotta. Na albumie to, co trudne, przeplata się z bardzo słuchalnymi bądź bardzo inteligentnymi utworami, zapowiadającymi, co kompozytor wniesie do gatunku. Niestety, w ostatnich czasach to, co pozytywne stało się w dużej mierze negatywnym, ale głównie dlatego, że pojawili się, często sankcjonowani przez samego kompozytora, epigoni, którzy nie do końca chyba rozumieją jego oryginalne zamysły i sposób myślenia, choć sam Niemiec twierdzi, że uczy ich komponowania do filmu, bo kompozytorami w ogóle są lepszymi od niego. Tak czy siak, Czarny deszcz oprócz tego, że jest często po prostu fajny i brzmi dość unikalnie, zapowiada (razem z rok wcześniejszym Rain Manem) to, co moim zdaniem w twórczości Hansa Zimmera najlepsze. Jego inteligencję.
