Kiedy Kellerowi Doverowi i jego przyjacielowi Franklinowi Birchowi porywają córki, świat obu rodzin staje na głowie. Sądząc, że policyjne śledztwo prowadzone przez detektywa Lokiego (nie, nie jest to brat boga gromów Thora) toczy się ślamazarnie, jeśli nie wręcz niekompetentnie, mężczyzna bierze sprawy w swoje ręce… Tak pokrótce przedstawia się fabuła psychologicznego thrillera Denisa Villeneuve’a Labirynt. Scenariusz autorstwa Aarona Guzikowskiego przez długie lata czekał na produkcję, a zaangażowany był do niej m.in. Antoine Fuqua. W końcu film powstał, a w głównych rolach wystąpili Hugh Jackman (Dover), Jake Gyllenhaal (Loki), Terrence Howard (Birch) i Paul Dano jako upośledzony podejrzany. Bardzo statyczny film może się pochwalić chłodną atmosferą i pięknymi zdjęciami legendy Hollywood Rogera Deakinsa.
Labirynt uderza przede wszystkim atmosferą bardzo powoli budowanego osaczenia i strachu. Kino działające przede wszystkim klimatem, a nie dynamiką (co w Hollywood, trzeba powiedzieć, jest pewną rzadkością w przypadku thrillera), wymaga specyficznej muzyki i Villeneuve zaangażował islandzkiego minimalistę Jóhanna Jóhannsona. Jest to jego piąta ścieżka do amerykańskiego filmu. Kompozytor miał trudne zadanie – z jednej strony odnieść się do religijnej symboliki filmu, z drugiej strony zbudować odpowiednią atmosferę, która pasowałaby do bardzo ascetycznie nakręconego filmu. Ok. 55-minutowy album wydało WaterTower Records.
Album rozpoczyna The Lord’s Prayer, czyli Modlitwa Pańska. Początek ten bardzo przypomina Fratres Arvo Pärta, choć rozwiązania harmoniczne bardziej przywołują na myśl Cienką czerwoną linię Hansa Zimmera. Mroczny bas, wspomagany bardzo ascetyczną perkusją, wprowadza pełen tragizmu, powolny, główny temat. Zapowiada to brzmienie całej ścieżki, która jest trudna, choć skoncentrowana na detalach.
Drugi z głównych tematów na instrumencie zwanym Crystal Baschet, określanym także mianem szklanych organów, rozpoczyna I Can’t Find Them. Bardzo ciekawe jest, że muzyka, która uderza na albumie swym podskórnym tragizmem, w filmie przede wszystkim buduje atmosferę tego specyficznego strachu, który Anglicy nazywają dread. Klimat ten budowany jest przez Villeneuve’a bardzo ostrożnie. Muzyka nie może się w filmie wybijać, reżyser bowiem podjął decyzję, by technika nie przeszkadzała aktorom. Można by powiedzieć, że kamera jest prawie nieobecna, a bardzo duża część atmosfery i napięcia budowana jest poprzez (znakomitą wprost) grę wszystkich aktorów. Do tego musiała się dostosować muzyka Jóhannssona, a owołania do Pärta są nieprzypadkowe. Estoński kompozytor, uznawany za tzw. religijnego minimalistę (podobnie jak nieżyjący już Henryk Mikołaj Górecki czy John Tavener, fanom muzyki filmowej znany głównie z utworu Fragments of a Prayer skomponowanego specjalnie do Ludzkich dzieci Alfonso Cuaróna) słynny jest ze swojego specyficznego brzmienia, inspirowanego w dużej mierze prawosławnymi chorałami, choć nie w wersji słowiańskiej, a oryginalnej, greckobizantyńskiej. Wykorzystując te elementy, Jóhannson świadomie nawiązuje do tradycji muzyki kościelnej (sam mówił, że inspirował się sakralną muzyką islandzką) i podkreśla religijne podłoże historii.
Religia jest bowiem w filmie bardzo ważna i choć nie wprowadzana w sposób narzucający się, symbolika jest oczywista. Film zaczyna się od modlitwy Ojcze nasz (zgodnie z tytułem pierwszego utworu filmu – Modlitwa Pańska), a jedną z najbardziej poruszających scen jest moment, kiedy pod wpływem tego, co zrobił Keller nie jest on w stanie dokończyć jednego z wersów – tak, jak i my odpuszczamy naszym winowajcom. Z jednej strony mamy bardzo religijnego ojca rodziny, który czuje się zmuszony wziąć sprawy w swoje ręce, a to doprowadza go do zachowań wręcz skrajnych, z drugiej strony świetnie granego przez Gyllenhaala detektywa, który, o ile ma tatuaże najróżniejszych symboli religijnych, jest co najmniej antyklerykalny, o czym świadczy komplikujący wszystko wątek księdza, z początku pozornie oczywisty. Odniesienie się do nurtu religijnego minimalizmu we współczesnej muzyce poważnej pomaga kompozytorowi utrzymać odpowiednio religijne brzmienie, zachowując przy tym ascetyczne dozowanie emocji i wolne tempo. Dzięki temu jest on w stanie podkreślić (co ciekawe, jest to przecież jedno ze znaczeń angielskiego underscore) podtekst i symbolikę, a jednocześnie nie wybić się ponad film i nie opowiadać innej historii, niż zamierzył Denis Villeneuve. W przypadku tak zniuansowanej pod wszelkimi względami produkcji (od zdjęć po grę aktorów) jest to szczególna zaleta.
O ile film nie celuje w dynamikę, o tyle kilka scen akcji jest pod tym względem adekwatnie zilustrowanych. Na albumie WaterTower usłyszymy to w utworach Escape i The Tall Man. Pierwszy z nich wprowadza instrument dotąd nie słyszany – solową wiolonczelę. I znowu – partie na ten instrument, w jego niższych rejestrach, choć w pełni wykorzystujących tak charakterystyczne dla niego brzmienie (w czym pomaga znakomite, okraszone pogłosem nagranie) służą raczej wspomożeniu budowania atmosfery lęku i osaczenia, i tylko lekko dynamizują całość. Podobną funkcję pełnią dołożone efekty dźwiękowe, zapewne osiągnięte przy pomocy syntezatora, lub wykorzystanych przez Jóhannsona Fali Martenota (Ondes Martenot, z których znany był w swoim czasie zwłaszcza Elmer Bernstein). Do tego dochodzi dość odległy w miksie, choć wyraźny, kobiecy chór, jeszcze bardziej odsyłający do kręgu muzyki sakralnej. W filmie utwór ten wypada znakomicie, także dzięki rozszerzeniu basu i niepokojącego wycia wiatru. The Tall Man, oparty na prawie identycznym pomyśle (wiolonczela gra trochę inne dźwięki, ale zasada jest ta sama) dokłada delikatną dynamizującą perkusję. Rytm, po raz kolejny, jest bardzo prosty, ale świetnie napędza ilustrowaną scenę pościgu. Ostatnim wreszcie utworem, który można uznać za muzykę akcji jest cudowne i wybitnie wypadające w filmie Through Falling Snow, dynamizowane przez bardzo proste ostinato (przypominające może trochę Chevaliers de Sangreal na smyczki, potem podjęte przez dęte drewniane (zwłaszcza flety) i poprzez zwiększoną ekspresję sekcji smyczkowej wprowadzające wprost porażającą atmosferę desperacji. Utwór ten wyróżnia się nie tylko na albumie, ale także – i przede wszystkim – w samym filmie. Znakomita scena ze znakomitą muzyką.
Wspominałem już, że atmosfera osaczenia i przerażenia budowana jest przede wszystkim przez partie utrzymane w niskich rejestrach. Basowe smyczki (z pomocą dętych blaszanych) szczególnie mocno uderzają w dość brutalnym jak na ogólne brzmienie muzyki The Keeper. Do tego dochodzą efekty dźwiękowe, z których Jóhannsson korzysta bardzo ciekawie w całej ścieżce (jak wspomniany wiatr w Escape). Niby spokojna muzyka potrafi także w filmie zdziałać cuda, jeśli chodzi o budowanie napięcia, czego przykładem jest ilustrujący wprost przerażające (tak, że się siedzi wbitym w kinowy fotel) The Intruder. Wszystko osiągnięte minimalnymi środkami. Utwór ten rozpoczyna trylogię bodaj najmroczniejszych zarówno na płycie, jak i w kontekście. Następuje bowiem po nim The Priest’s Basement ilustrujący świetną scenę z detektywem Lokim. Tu powraca znany nam z Escape i The Tall Man motyw na solową wiolonczelę. The Snakes natomiast podłożony został pod scenę wprost przerażającą i intensywną. Jóhannsson potraktował ją szczególnie mrocznym dronem z delikatnie niepokojącym podkładem bardzo cicho zmiksowanego chóru i może nie jest to wybitnie oryginalny, ale ciekawy efekt.
Album kończy siedmiominutowa suita, pt. Prisoners, która stanowi znakomite podsumowanie głównych pomysłów i tematów kompozytora. Ścieżka, jak wielokrotnie mówiłem w tej recenzji, wypada w filmie znakomicie, doskonale wspomagając ostrożnie budowany przez reżysera klimat. Album natomiast to coś innego. Tak, w całej brutalnej, często szokującej, historii, znajduje się miejsce na odpowiednio dozowane piękno. Nie jest to łatwa muzyka, wręcz przeciwnie. Pełna podskórnego tragizmu, mroczna, zimna wręcz ścieżka, która nie ma żadnych akcyjnych fajerwerków może odstraszyć fanów bardziej przebojowej muzyki filmowej. W żadnym wypadku jednak nie traci przez to na jakości. Należy docenić konsekwencję twórców i producentów, których tak specyficzna partytura nie odstraszyła. Brawa należą się tym, którzy Jóhannssona docenili i dali mu szansę w większej produkcji. Jóhannsson swą szansę wykorzystał w pełni i mam nadzieję, że czeka nas więcej ścieżek dźwiękowych tego kompozytora.
