W niedawno udzielonym wywiadzie Alexandre Desplat stwierdził, że najtrudniejszym elementem ilustratorskiego rzemiosła jest umiejętne zainicjowanie i wprowadzenie utworu do danej sceny, przejście od ciszy do pierwszych dźwięków muzyki. Tę ciekawą wypowiedź ciężko wyrzucić z głowy w czasie kinowej „lektury” Artysty Michela Hazanaviciusa i w perspektywie zbliżającego się Oscara dla Ludovica Bource. Bo przecież mamy do czynienia z dziełem, które trudno zestawiać z czymkolwiek, co zrodziło się w oficjalnym nurcie muzyki filmowej ostatnich kilkudziesięciu lat. Od soundtrackowej poetyki naszych czasów dzieli Artystę wszystko; od współczesnego kina artystycznego, które nieraz eksperymentuje z formułą filmu niemego i które lubuje się w muzycznej awangardzie (wyjątek stanowią niezbyt udane w ocenie niżej podpisanego, staroświeckie próbki pokroju Call of Cthulhu z 2005 roku) – prawie równie dużo. Jest jednak w ścieżce Francuza permanentna, nieprzezwyciężona miłość do muzyki, zachwyt jej możliwościami i rozkosz tworzenia. Co z tego ma odbiorca?
Przy okazji końcoworocznych nominacji wśród wszechobecnych peanów pojawiły się – głównie w kontekście rywalizacji z gwiazdami współczesnego soundtrackowego światka – głosy, iż w rzeczywistości Bource miał ułatwione zadanie, bo w filmie Hazanaviciusa muzyka gra non stop i siłą rzeczy jest bardziej zauważalna niż ilustracje kina dźwiękowego, toczące odwieczną batalię z warstwą dialogów i SFX. W domyśle tych wypowiedzi krył się zarzut, że z tego powodu dzieło Bource jest w jakimś stopniu mniej warte od dokonań jego kolegów i że Francuz nagrody zgarnia niejako na nierównych zasadach. Ktoś może powie, że w morzu zachwytów niewielki chórek sceptyków nie ma większego znaczenia. Niemniej jednak sygnalizuje on (także na tle przytoczonej na początku recenzji wypowiedzi Desplata) ciekawy dylemat artystyczny, nad którym na chwilę się zatrzymam.
Artysta jest w ogóle wyzwaniem dla krytyka, bowiem idzie na przekór wszelkim recenzenckim przyzwyczajeniom i obowiązującym we współczesnej muzyce filmowej estetycznym kanonom. Nie chodzi tu oczywiście tylko o staroświeckie brzmienie i neoromantyczne środki ekspresji, gdyż z tymi spotykamy się co jakiś czas w mniej lub bardziej udanych pastiszowych produkcjach. To że w filmowej uwerturze Bource składa hołd Bulwarowi Zachodzącego Słońca Franza Waxmana, a Peppy and George otwiera figurą rytmiczną literalnie przeniesioną ze słynnego standardu Benny’ego Goodmana Sing Sing Sing With a Swing, nie wywołuje jeszcze szoku poznawczego – ot, kolejny kompozytor filmowy, który czyni ukłon w kierunku mistrzów minionej epoki. Gdy jednak pomyśli się, że w Artyście, omijając w gruncie rzeczy cały skomplikowany problem spottingu (z jednym znamiennym wyjątkiem w surrealistycznej scenie sennego koszmaru bohatera), Francuz bierze jednocześnie na swoje barki odpowiedzialność większą niż wszyscy jego ubiegłoroczni konkurenci – bo nie zobowiązuje się jedynie dopowiadać, czy uzupełniać ekranowe treści, ale samodzielnie opowiedzieć je wszystkie – nie sposób nie przyklasnąć temu brawurowemu samoukowi.
Artysta nie jest bowiem tylko stylistyczną wprawką, która zadowalałaby się celnym pastiszem. Taką ocenę mogłaby sugerować pierwsza część albumu, balansująca na granicy nostalgicznej komedii i dobrotliwej farsy spod znaku Chaplina i Bustera Keatona – muzyka skądinąd urokliwa (Waltz for Peppy), a przy okazji zapoznania widzów z głównym bohaterem wręcz charyzmatyczna (George Valentin, który nie przez przypadek trafił jako wizytówka filmu do napisów końcowych). Z lekkim przymrużeniem oka można się również dobrze bawić przy soundtrackach do filmów Valentina: 1927: A Russian Affair oraz Silent Rumble, choć są one tylko funkcjonalną zabawą estetyką Złotej Ery, którą można potraktować jako zaledwie ciekawostkę. W miarę jak jednak film Hazanaviciusa nabiera ciężaru gatunkowego, kompozycja Bource zaczyna wymykać się prostemu kategoryzowaniu i im bliżej poruszającego finału, tym dalej jej od kanonicznej ścieżki przedwojennego Hollywoodu.
Małym przykładem ilustracyjnego geniuszu – i w opinii niżej podpisanego jedną z najpiękniej umuzycznionych scen ubiegłego sezonu – jest Comme Une Rosée de Larmes . Gdyby Bource myślał bardziej szablonowo, utwór ten byłby kolejnym „soundtrackiem” w „soundtracku”, podkładem filmu Valentina w konwencji Golden Age; tymczasem zamiast dramatycznego, smyczkowego tremolo lub łkań orkiestry, Francuz postawił na melancholijne, fortepianowe solo, które kończy się piękną kaskadą dźwięków – błyskotliwym dialogiem z hiperilustracyjnymi tendencjami muzycznymi Złotej Ery: bo na pozór technika jest ta sama (ekranowy Valentin niknie w ruchomych piaskach w sercu afrykańskiej dziczy – muzyka imituje efekt „opadania”), ale środki – introwertyczny fortepian – na tyle zaskakujące, że nadają scenie zupełnie odmienny zespół znaczeń (muzyka nie płynie już z przygodowego filmu Valentina, efekt ilustracyjny przekształca się w efekt psychologiczny). Prosta, acz piękna, pełna godności metafora.
Wracając do wypowiedzi Desplata, wypada w konkluzji stwierdzić, że choć pod wieloma względami dla współczesnej muzyki filmowej trafna, ostatecznie nie przystaje do warunków, w jakich przyszło pracować Ludovicowi Bource. Artysta, przy całej trudności, jaką musiała wywołać potrzeba kompozytorskiego uwrażliwienia się na powrót na kino nieme, cechuje się narracyjną finezją i twórczą lekkością, celnym mariażem minionej epoki z uniwersalnym przekazem, wreszcie uzależniającą melodyjnością. Styl Francuza ma na tle Hollywoodu orzeźwiającą świeżość, nawet jeśli nie wynika ona jedynie z jego niekonwencjonalnego wykształcenia, ale też z pracy armii orkiestratorów, którzy widnieją obok nazwiska kompozytora. I choć Artysta nie ma w sobie – pomimo niezliczonych nagród – zadatków na żadne niezapomniane arcydzieło, jest na tyle niestandardowy, pomysłowy i entuzjastyczny, że po prostu trudno mu się oprzeć.
