Tree of Life, the (Drzewo życia)

Powrót Terrence Malicka na szeroki ekran przypomniał o ciężkiej doli kompozytora filmowego. Z ilustracji napisanej przez Alexandre Desplata w filmie ostało się ledwie parę minut (fragmenty utworów Clouds, Emergence of Life oraz szczątkowo Circles i Childhood), przed dopiskiem „rejected” oryginalny score ratuje właściwie tylko obecność nazwiska Desplat w napisach końcowych. Cały ciężar opowieści przejęła zaś muzyka poważna – od baroku po współczesną awangardę, od Bacha po Preisnera; rezultat jest niewątpliwie efektowny, ale czy artystycznie udany – można mieć wątpliwości.

Francuz komponował nie znając filmu i paradoksem jest, że operując na abstrakcji, napisał ilustrację pasującą do obrazu Malicka być może bardziej, aniżeli większość podłożonych finalnie przez reżysera utworów muzyki poważnej. Ta rozbieżność w końcowym efekcie to coś bardzo zaskakującego: można odnieść wrażenie, że albo Desplat źle zrozumiał intencje Malicka albo też Malick na ostatniej prostej postanowił diametralnie zmienić muzyczną formułę filmu. Z wypowiedzi kompozytora wynika, że reżyser chciał od niego muzyki kameralnej, niedużej wykonawczo, niewinnej i łagodnej. Filmową ilustrację Malicka cechuje natomiast wszystko oprócz skromności i delikatności. Wiadomo też, że na przykład obecność Smetany na soundtracku była od początku zamierzona; ilość innych utworów muzyki poważnej wykorzystanych w filmie jest jednak przytłaczająca, tym bardziej że poza Les Barricades Mistérieuses Francois Couperina, żaden z nich nie jest w ścieżce dźwiękowej osadzony jako konsekwencja wyborów fabularnych, a raczej jako luźne poetyzowanie, i to o wiele bardziej mętne niż w przypadku klarowniejszych interpretacyjnie muzycznych decyzji Malicka przy okazji The New World.

W odróżnieniu jednak od hornerowskiego ckliwego melodramatyzmu w The New World, użyte w The Tree of Life fragmenty ścieżki Desplata nie gryzą się przynajmniej z resztą muzycznej panoramy, są bowiem po prostu zbyt oszczędne w środkach, by stanowić coś więcej niż przerywnik między wielkimi wybuchami muzycznej ekspresji w postaci Brahmsa, Bacha, czy Smetany. W zasadzie potwierdza to jednak fakt, że muzyka Francuza została przez Malicka potraktowana czysto instrumentalnie, jako underscore’owy wypełniacz ekranowego czasu, wklejony do filmu chaotycznie, bardziej instynktownie niż intelektualnie .

Reżyser, ochoczo czerpiąc z dorobku muzyki poważnej, poszedł w patos, który część widzów odbierać może jako kicz; Desplat pozostał wierny swoim przyzwyczajeniom, w typowy dla siebie sposób unikając efekciarstwa i kładąc nacisk na subtelne prowadzenie narracji i bardzo ostrożną interpretację filozofii filmu. W rezultacie, w Drzewie życia te same koncepcje są przez kompozytora i reżysera (w finalnej wersji obrazu) rozumiane wręcz sprzecznie, a wrażenie to potęguje fakt, że wiele utworów z albumu można dopasować do poszczególnych scen i porównać z końcowym efektem. Rezultat w przypadku takich utworów, jak Skies (ostatnie sceny filmu, z podłożonym Requiem Berlioza), Emergence of Life (w filmie Lacrimosa Preisnera), czy Childhood (w filmie m.in. Smetana, Couperin) jest szokująco rozbieżny, między tym, co proponuje Desplat, a tym, na co decyduje się Malick. Trudno w ogóle zrozumieć, jak mając w głowie powyższe utwory muzyki poważnej, można w ogóle było sięgać po usługi tak zdystansowanego, zdyscyplinowanego pod względem środków wyrazu kompozytora jak Francuz.

Ścieżka Desplata jest bowiem niezwykle – nawet jak na tego twórcę – introspekcyjna, niemal zupełnie oderwana od dramaturgii rozumianej po hollywoodzku, której szczątki można było jeszcze odnaleźć w ilustracji do Cienkiej czerwonej linii. Zażyczony sobie przez reżysera efekt muzycznego „płynięcia” i „falowania”, charakterystyczny dla malickowskiej filozofii, i mający w niej główny punkt zaczepienia (nie są przypadkiem uproszczone tytuły utworów, odnoszące się do pojęć fundamentalnych), sprawia, że muzyka Francuza omija meandry fabuły, stając się, podobnie jak wybitna ścieżka Hansa Zimmera, komentarzem głównie psychologicznym i metafizycznym, choć przez swój stylistyczny ascetyzm i skrajnie abstrakcyjną tematykę bardziej może od ścieżki Niemca zobiektywizowanym.

Jak zatem rozmiłowany w kinematografii Desplat radzi sobie z abstrakcją? Odnoszę wrażenie, że z większym trudem, aniżeli Zimmer. Nieprzekonujące bowiem są – przynajmniej we fragmentach – próby zagłębienia się w mroczniejsze, niejednoznaczne moralnie rejony: w efekcie Temptation, po którym można by oczekiwać mocnych spięć dramaturgicznych, jest (głównie przez skrajne uproszczenie środków wyrazu) mało przekonujący, a w kategoriach filozoficznego komentarza – niejasny. Trudno też oprzeć się wrażeniu, że również w nieco rozwlekłym Light & Darkness Desplat mógł pokusić się o ciekawsze rozwiązania inscenizacyjne: po początkowej sekwencji rozedrganych skrzypiec z akompaniamentem niskich brzmień kontrabasu oraz fortepianu (przywodzących na myśl nieuchwytne, eteryczne smugi światła na ścianie pokoju), ów magiczny, impresjonistyczny efekt gdzieś ucieka, a następujące po nim ociężałe aranżacje cechuje raczej niska kreatywność. W związku z powyższym, można się zastanawiać, czy albumowi nie pomogłyby pewne przetasowania aranżacyjne (środkowa część ma tendencję do nadmiernego przeciągania się), a nawet drobne cięcia (Temptation).

Obok jednak wymienionych fragmentów, trafiają się utwory na tyle znakomite, że niejako rekompensują chwile słabości Desplata. Gdyby wydać singiel reklamujący płytę, trafiłyby na niego z pewnością chwytliwe, zapadające w pamięć River oraz Motherhood, gdzie Francuz – przy pomocy rozwiązań minimalistycznych oraz formuły walca – ponownie wykorzystuje, z niezwykle uroczym skutkiem, swoje ulubione środki stylistyczne. Serce albumu stanowi oczywiście 10-minutowe Circles, w którym Desplatowi – chyba najlepiej jak dotąd w karierze – udało się odwzorować efekt ruchu przestrzeni; hipnotyzujące, minimalistyczne formy w stylu Johna Adamsa w olśniewający sposób łączą się z partiami solowymi o ravelowskim posmaku, tworząc rozległy muzyczny pejzaż, który w duchu filmu Malicka pozwala na szeroki wachlarz interpretacji.

Interesujący obraz przebudzenia zawiera Awakening, zwieńczony przez kompozytora przeszywającym, ekspresyjnym akordem, nasuwającym na myśl wizualne przedstawienia filozoficznej iluminacji. Po raz kolejny również, z dużą efektownością, Desplat wywołuje wrażenie niespokojnego, intensywnego ruchu, podkładając pod warstwę orkiestry pulsujący bas (Emergence of Life); zdyscyplinowana pod względem emocji maniera pozwala wreszcie sugestywnie zobrazować wizję milczących, lodowato obojętnych na obecność człowieka drapaczy chmur w City of Glass. Zwraca więc uwagę fakt, że abstrakcyjna, oderwana od fabuły muzyka Desplata jest przy tym ilustracją poniekąd bardzo wizualną, wyborami artystycznymi silnie oddziałowującą na wyobraźnię wzrokową odbiorcy.

Warto na koniec zapytać, jak Drzewo życia ma się do innych, bardziej „filmowych” dokonań Francuza. W najbardziej ascetycznych fragmentach Desplat odwołuje się przede wszystkim do swoich prac na polu kina europejskiego – De Battre Mon Coeur S’Est Arrêté czy Sur Mes Levres; Emergence of Life to z kolei bliski kuzyn atmosferycznych fragmentów Syriany. Ogólnie jednak, choćby z racji „konceptualności”, album ten prezentuje się w dyskografii Francuza dość oryginalnie: pewne szczątkowe pomysły z wcześniejszych prac znajdują tu rozbudowany, pełny wydźwięk (minimalistyczne konstrukcje Circles), inne zaś są w aranżacyjnym dorobku kompozytora wręcz nowatorskie (wielościeżkowy lament skrzypiec w Good & Evil). Ostatecznie zadowoleni powinni być ci, których nużyła desplatowska rutyna z produkcji amerykańskich i którzy oczekiwali, kiedy Francuz wybierze się na twórcze poszukiwania.

Czym więc jest desplatowe The Tree of Life? Z pewnością jak na standardy muzyki filmowej swego rodzaju ewenementem, który nawet całościowo wykorzystany w obrazie Malicka posiadałby wciąż piętno concept-albumu, albumu bardziej kontemplacyjnego aniżeli filmowego. Jest to zarówno siłą, jak i słabością ścieżki, co w połączeniu ze specyficzną, europejską wrażliwością Desplata czyni z Drzewa życia płytę – mimo wysokiego (nawet jeśli nierównego) poziomu artystycznego – tylko dla określonego grona odbiorców. Warto przy tym zwrócić uwagę, iż The Tree of Life w wersji Francuza byłoby zupełnie innym obrazem, aniżeli ten, który Malick pokazał światu w oparciu o dobrany przez siebie soundtrack. Trudno o lepszy dowód na potęgę medium, jakim jest muzyka filmowa.