Szukaj: w




14. Jazztopad Festival: Terence Blanchard - rozmowa





Rozmawiam z Terencem Blanchardem, amerykańskim muzykiem jazzowym, kompozytorem muzyki filmowej, zdobywcy nagród Grammy. Ja nazywam się Tomek Ludward z filmmusic.pl. Dzień dobry, Terence.

Cześć.

Zacznę od pogratulowania ci w związku z World Soundtracks Award...

A, tak, tak, to było w Brukseli. Dziękuję.

Nagrywałeś z Filharmonią Brukselską pod batutą Dirka Brossé.

Dirk jest świetny.

To wspaniały dyrygent. Powiedz nam coś więcej o tym projekcie.

Byłem pod ogromnym wrażeniem samego wydarzenia, pomijając sesję nagraniową. Trudno to wytłumaczyć. To było o wiele większe niż się spodziewałem. Zaangażowanie wszystkich w film i, zwłaszcza, w muzykę filmową – coś wspaniałego. Organizatorzy zadbali o każdy detal, zarówno pod względem oprawy gali jak i samych koncertów. Nie wspomnę o orkiestrze. Brałem udział w próbie, kiedy wykonywali muzykę Davida Shire'a. Zabawne, że słuchając tych kompozycji, co chwilę łapałem się na tym, jak to jest zagrane. Potem próbujesz to rozgryźć, starasz się złapać melodię. Chwilę później opuszczasz sesję, rozmawiasz z innymi, i wszyscy mają dokładnie te same przemyślenia, i są pod jednakowym wrażeniem. Sam koncert był po prostu piękny. Dodatkowo mieliśmy panele dyskusyjne, liczne rozmowy. Zwłaszcza te ostatnie, podczas których można się naprawdę dużo dowiedzieć i też nauczyć od innych gości. Niezapomniane doświadczenie.

Jutro ukazuje się płyta z koncertu w Ghent, na której większość utworów pochodzi z filmów Spike'a Lee. Porozmawiajmy o tej blisko 25-letniej współpracy. Zaczynaliście od Mo’ Better Blues. Jak przez ten czas kształtowała się wasza filmowa relacja?

To ciekawe, tak naprawdę nie robimy niczego szczególnego, by faktycznie kształtować naszą współpracę. Jedyną rzeczą jest chęć znalezienia nowego dźwięku, nowego instrumentu dla każdego wspólnego filmu, nawet osadzonego gdzieś głęboko w orkiestrze. Spike często zwraca uwagę, że, na przykład, jeszcze nie użyliśmy saksofonu albo jakiegoś innego instrumentu. Wtedy proponuje, żebyśmy dodali go teraz i poprowadzili muzykę w zupełnie nowym kierunku.

A co z pomysłami na samą muzykę?

Zawsze uwielbiałem melodie, nawet w swojej własnej muzyce. Lubię pisać mocne, melodyjne tematy. Spike słyszy muzykę filmową w bardzo podobny sposób. Jeszcze na samym początku, myślałem, że będę pisał ścieżki atmosferyczne, nastawione pod kreowanie nastroju - mnóstwo rytmicznych, pulsujących rzeczy. Okazało się, że Spike’owi zupełnie nie o to chodziło. Od początku widział bardzo melodyjną muzykę. Chciał, żeby tuż po wyjściu z kina, widzowie nucili tematy, żeby utożsamiali je z postaciami. Co wcale nie było łatwe, bo w momencie, gdy próbowałem zastosować odrobinę 'cięższe' granie do scen, gdy z ust bohaterów padają ważne kwestie dla fabuły, musiałem nauczyć się dostosowywać dźwięki, niemalże grać wokół dialogów. Albo musiałem przemyśleć dobór instrumentów, by ich nie zagłuszać. Tego typu praca z muzyką ukształtowała nas, mnie i Spike'a, jako zespół, zespół muzyczno-filmowy. Nasz następny projekt może być bardzo ciekawy. Spike chce położyć nacisk na RNB.

Ale tego typu eksperymenty pojawiały się na twoich solowych dokonaniach.

Ale mi to zupełnie nie przeszkadza. Nawet napisałem podobną muzykę do filmu Talk to Me z Donem Cheadle, i jeszcze zrobiłem jeden...

Don Cheadle grał Milesa Davisa.

Zgadza się, i potem zrobiłem film, ten w którym grała Beyonce, Cadillac Records.

Kojarzę parę twoich tematów.

Tak, myślę, że się uda, to też będzie nowość dla Spike'a. Jakoś to rozgryziemy.

Popraw mnie, jeśli się mylę. Ale gdybym miał wymienić dwie twoje najważniejsze kompozycje dla Spike'a, wskazałbym 25. godzinę i When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts (A Tale of God's Will).

Ciężko powiedzieć, chyba byłbym za Malcolmem X.

To był mój kolejny wybór.

(śmiech) Tak, to był nasz drugi film, ale właśnie wtedy poczułem się, jakby ktoś wrzucił mnie w sam środek ognia. To była znacząca historia, i musiałem nadrobić mnóstwo elementów z muzyki filmowej, ponieważ nigdy nie studiowałem pisania stricte dla filmu. W tamtym czasie bardzo dużo słuchałem, starałem się jak najwięcej uczyć. Kiedy posłuchasz Jungle Fever, to Malcolm X jest jakby przeciwnym biegunem tamtej ścieżki. Ale myślę też o Miracle at St. Anna, który był bardzo ważny ze względu na tematykę. Te wszystkie prace różnią się, rodziły mnóstwo wyzwań. Inside Man był inny. 25. godzina była bardzo ważna...

Jak już jesteśmy przy tym filmie, 25. godzina i When the Levees Broke, zwłaszcza When the Levees Broke, dla którego Spike specjalnie przyleciał do ciebie do Los Angeles, opierają się na sferze emocjonalnej. Czy ta muzyka brzmiałaby inaczej, gdybyś komponował ją dzisiaj?

Prawdopodobnie nabrałbym szerszego pola widzenia. Zrobiłbym krok wstecz, spojrzał na to z dystansu. Kiedy pracowałem nad tym filmem, praktycznie żyłem jego historią. Dom mojej mamy został zniszczony. Byłem wówczas u siebie, opowiadałem o wszystkim ludziom, to było zwariowane. Czasami, gdy pracuje nad dokumentem, i czuję, że historia zaczyna mnie przytłaczać, gdy pojawia się za dużo emocji, robię przerwę.

Naprawdę?

Tak, wsiadam w samochód, idę na spacer do parku. Odwiedzam siłownie i boksuje. Po prostu szukam jakiegoś innego zajęcia. Z A Tale of God's Will to nie zdawało egzaminu, ponieważ jak tylko chciałem oderwać się od pisania, nie byłem w stanie znaleźć niczego innego. Sam byłem częścią tej opowieści, nie mogłem się od niej oderwać.

To musiało być stresujące.

Było dużo stresu. To jedno, a z drugiej strony chciałem skomponować coś naprawdę dobrego, ponieważ sama historia była niezwykle ważna. Nie chciałem zawieść filmu swoją muzyką, a jednocześnie pragnąłem, by stała się ona na tyle uniwersalna, żeby ludzie na całym świecie mogli ją zrozumieć. Nie chciałem stworzyć muzyki Nowego Orleanu. Pragnąłem osiągnąć jak najszerszy przekaz. Dzisiaj z pewnością nabrałbym odrobinę dystansu, spojrzałbym na inne aspekty tamtych wydarzeń, które do mnie nie docierały, bo sam byłem ich uczestnikiem. Kiedy pisałem muzykę do A Tale of God's Will, nie mieliśmy w domu lodówki. Jedzenie bardzo szybko się psuło, ludzie po prostu się ich pozbywali. Nie działała sygnalizacja świetlna, w jej miejsce postawiono znaki stopu. Wszystkie restauracje i sklepy nie działały. To był bardzo dziwny czas.

Wróćmy do Nowego Jorku, gdzie dzieje się akcja wielu twoich filmów. Czy jest coś specjalnego w tym mieście, co oddajesz w muzyce? Czy lokacja filmu ma znaczenie dla twoich prac? Myślisz – Nowy Jork, ok, zrobimy tak.

Kiedy pracowaliśmy nad 25. godziną użyliśmy dudy, a na pierwszym planie zastosowaliśmy arabską wokalizę. Posługiwaliśmy się też innymi instrumentami, dużo militarystycznej perkusji. Te dźwięki mają znaczenie, bo Nowy Jork ma energię, ten vibe, niemalże wyczuwalny puls. Wiesz, co jest zabawne w Nowym Jorku? Nieważne, kim jesteś. Najbardziej wyluzowany i wolny gość, kiedy wychodzi na ulicę, od razu zaczyna przyśpieszać! (śmiech) To właśnie przez tą energię płynącą od miasta.

Zwłaszcza w metro.

Dokładnie. Myślę, że to ma znaczenie. Nowy Jork niesie ze sobą bardziej agresywne nuty - nawet gdy korzystam ze smyczków czy bardziej wyszukanych instrumentów. Gdy, z kolei, kieruje swoją muzykę w stronę zachodniego wybrzeża, te dźwięki stają się bardziej otwarte, przestrzenne – to ma związek z harmonią.

W przypadku jazzu, łatwo jest doszukać się nawiązań i inspiracji w twojej muzyce, pochodzących często ze środowiska Nowego Orleanu. Co w związku z tym z muzyką filmową? Czy jest jakiś kompozytor, kogo podpatrujesz?

Na samym początku, tak jak już wspominałem, nie posiadałem filmowego przygotowania. Pierwsi kompozytorzy, których słuchałem to James Horner z Glory, potem zainteresowałem się muzyką Thomasa Newmana, potem całą resztę, na przykład, Bernard Herrmann i John Williams, ale też inni.

Bernard Herrmann pojawia się na twojej płycie Jazz in Film.

Tak, miałem nawet okazję go poznać! To był strasznie sympatyczny i miły gość. Widziałem, jak komponuje na żywo. Opowiem ci śmieszną historię. Raz wywalili mnie z jego sesji nagraniowej.

Co takiego?

Wszystko przez jednego z moich i Spike'a współpracowników. Pracował też z jednym z nowojorskich reżyserów... jak on się nazywał, ten co nakręcił Cape of Fear. Martin Scorsese! Rozmawiam z tym gościem, nazywał się Skip. Mówię, Skip, pracujesz przy sesji z Bernardem Herrmannem, z Elmerem Bernsteinem. Powiedziałem Bernardem Herrmannem? Skip mówi, że, tak, powinienem wpaść i zobaczyć aranżacje, rozkład instrumentów. Skip chciał przez to powiedzieć, że powinienem wpaść przed sesją, tylko że podał mi złą godzinę. Zatem kiedy wszedłem, zobaczyłem Martina Scorsese, Elmera Bernsteina. Witam się ze wszystkimi. Martin uprzejmie odpowiada. Siadam i zaczynam podglądać mikrofony, cały sprzęt, bez przerywania, bez zwracania na siebie uwagi. Po prostu siedzę cicho. Podchodzi do mnie kobieta i mówi „Przepraszam”...

…czy mogę w czymś panu pomóc?

Czy mogę w czymś panu pomóc? (śmiech) Mówię, że Skip zaprosił mnie na sesję, na to ona, że Skipa nie ma, a to jest zamknięta sesja nagraniowa. To było strasznie śmieszne.

Pracowałeś także z Thomasem Newmanem przy Salton Sea, Jamesem Newtonem Howardem przy Primal Fear, oraz Davem Grusinem. Co możesz powiedzieć o tych projektach?

Jedną z rzeczy, którą się nauczyłem od tamtych kompozytorów, to być sobą. Właśnie to pozwala ci tworzyć muzykę. To ciekawe, że jak jesteś jeszcze młody i dopiero zaczynasz raczkować w tej branży, wydaje ci się, że będziesz musiał nauczyć się wszystkiego, co powinieneś wiedzieć. To znaczy wszystkich technik. Musisz opanować warsztat, co jest prawdą. Ale dążenie do komponowania w każdym możliwym stylu, pozbawia cię jednocześnie szansy na znalezienie własnego muzycznego języka. Możemy doceniać i zachwycać się stylem innych. Sam jestem przecież trębaczem. Uwielbiam Milesa Davisa i Dizzy'ego Gillespie. Nikt nie ceni ich bardziej ode mnie. Mogę usiąść, zapisać ich wszystkie nuty, ale w zasadzie to nic nie da. Podobnie, gdy pracujesz z tymi kompozytorami. Gdy pracowałem z Thomasem Newmanem, albo może lepiej z Jamesem Newtonem Howardem, miałem okazję usiąść, przyjrzeć się jego pracy, wyczuć energię i poznać go jako osobę. Wtedy zaczynasz rozumieć muzykę. Tak samo z Davem Grusinem, z którym grałem koncert. Zabawna historia – za każdym razem, gdy graliśmy wspólnie, Dave miał przeczucie, że to będzie jego łabędzi śpiew. Mówił tak za każdym razem! (śmiech)

Brzmi jak motywacja. Powiedziałeś kiedyś, że bycie muzykiem i kompozytorem filmowym to tak naprawdę dwie różne ścieżki. Jeśli tak, to czy potrafisz wskazać podobieństwa pomiędzy nimi?

Podobieństwem jest chęć opowiedzenia historii. Kiedy jesteś na scenie, próbujesz złapać nić porozumienia z publicznością. Chcesz by doświadczyła tego razem z tobą. Tak samo jest z filmem. Nawet kiedy gram ze swoim bandem, lubię myśleć, że to jak wyjście do kina. Kiedy jesteś w kinie, i gasną światła, historia się zaczyna, i trwa. Nie ma przerw. Nie opuszczasz sali, chyba że filmy są bardzo długie, co rzadko się zdarza. A więc, kiedy zaczynamy grać, nie cierpię martwej przestrzeni. Kiedy jestem ze swoimi studentami, zawsze im powtarzam, żeby nie stać na scenie, i wypalać w środku koncertu, 'co mamy teraz zagrać?'. Po prostu tego nie znoszę, ponieważ wtedy najczęściej tracisz publiczność. Chcę zaprosić ich wszystkich na mój koncert, zabrać ich w podróż, zaproponować 'coś', licząc, że się spodoba. To są te podobieństwa. Wszystko sprowadza się do przeżywania, pewnego doświadczenia, i opowiedzenia historii określonymi środkami. Pomyśl o tym. Kiedy wchodzisz do muzeum, to miejsce od razu chwyta cię, i nie puszcza. Chodzisz dookoła wystaw, i dopóki nie wyjdziesz, jesteś w środku, przeżywasz to. Zamknięte miejsce.

Efekt przestrzeni.

Zamknięta przestrzeń. Nigdy nie zapomnę, jak razem z Art Blakey graliśmy w Paryżu, gdzie było muzeum Picassa. Nie jestem pewien, czy ciągle istnieje. Mieli wszystkie obrazy, Monet, Degas. Kiedy wchodziłem do środka, widziałem obraz Picassa, na którym mężczyzna gra na gitarze, bardzo w stylu malarza. Poczułem, że zamieram. Tego wszystkiego było naprawdę dużo. Już przy samym wyjściu musiałem ochłonąć. Ciężko o tym zapomnieć. Tak samo jest z muzyką. Kiedy jesteś na koncercie, dlaczego to przerywać? To nie powinno się wydarzyć.

Wymieniłeś Jamesa Hornera. W przeszłości wspominałeś o innych ścieżkach, które zaliczasz do swoich ulubionych, takich jak Skazani na Shawshank, Opowieści z Narnii, co może być niespodzianką...

Wiesz, mam dzieci... (śmiech)

No tak. Dlaczego te kompozycje są wyjątkowe?

Myślę, że stanowią idealną kombinację silnej i charakterystycznej muzyki, która potrafi poradzić sobie sama, jednocześnie służąc filmowi. To rzadkie. Ponieważ czasami, słyszysz oprawę, która jest naprawdę mocna, do tego stopnia, że wyrzuca cię z filmu. Te score'y tego nie robią. W Opowieści z Narnii, kiedy bohaterowie wkraczają do fantastycznego świata, muzyka po prostu cię unosi, razem z historią. Uwielbiam tego typu kombinacje.

Scena bitwy pod sam koniec filmu.

To doskonałe połączenie. Wszystkie formy sztuki łączą się w jedno. Podobnie Glory ze swoimi scenami batalistycznymi. W innych filmach zdarza się, że muzyka buduje atmosferę zbyt dosłownie, zaczynasz ją słyszeć, co z kolei odwraca twoją uwagę, do tego stopnia, że nie rozumiesz dialogów. Filmy, o których mówimy, tego nie robią. Są doskonale zmontowane. Dla mnie to taki wyznacznik artyzmu i rzemiosła.

Ostatnie pytanie. To będzie najlepsze. Kiedy byłeś mały, w wieku 5 lat, wygrywałeś na pianinie temat Batmana. Czy to prawda?

O nie (śmiech)

Ostrzegałem! Czy to wtedy zainteresowałeś się muzyką filmową?

Opowiem ci dwie anegdoty. Kiedy po raz pierwszy byłem w Chicago, grałem wtedy z Art Blakey, miałem dzień wolnego. Spacerowałem po ulicy i zobaczyłem, że w kinach grają akurat Gwiezdne Wojny. Był środek dnia. Pomyślałem, czemu nie, i wszedłem na seans. Usłyszałem fanfarę na trąbkę, a to było jedno z kin ze świetnym systemem dźwiękowym. Totalnie mnie pochłonęło. Tak się zaczęło. Wcześniej nie myślałem o muzyce filmowej. Chciałem obejrzeć film, a siedziałem tam myśląc, kto to do cholery skomponował.

Odkryłeś nowy element filmu.

Tak, ale wciąż nie przeszło mi przez myśl, by zająć się tym zawodowo. Byłem po prostu zauroczony. I wtedy zacząłem myśleć o tym, jako czymś, co mógłbym zacząć robić. Grałem dla Spike'a do School Days. Jego ojciec zrobił wtedy score. Potem był Do the Right Thing i Mo’ Better Blues. Trwa jedno z nagrań, i myślę, że to jest całkiem niezłe. I wtedy Spike prosi mnie, bym sam coś skomponował – co jest niesamowite. To było bardzo dobre dla mojej kariery, ponieważ pomogło mi się otworzyć kreatywnie również na projekty z moim bandem. Czuję się szczęściarzem, mając te dwie rzeczy w moim życiu. Teraz piszę operę.

O boksie.

Tak, ale piszę jeszcze jedną! I to jest niesamowite, Thomas, bo wszystkie te doświadczenia wracają do mnie przy okazji pisania opery. Rzecz w tym, że teraz uczę się więcej o pisaniu dla głosu. Jestem szczęściarzem, bo mogę się rozwijać, nie stojąc w jednym punkcie.

Dziękuję Terence, to chyba wszystko.

Dzięki! Dzięki za rozmowę, dobre pytania.





Autor artykułu:  Tomasz Ludward
Komentarze
Tomasz Goska 2017-12-01 23:37
Świetny wywiad. Gratki :)
Mefisto 2017-12-02 02:30
Good shit, bro, good shit!
Wawrzyniec 2017-12-03 15:35
Nie pozostaje mi nic innego jak zgodzić się z samym kompozytorem - świetne pytania, świetny wywiad! Z przyjemnością czytałem tę sympatyczną, ale i merytoryczną rozmowę! Brawo!
Wawrzyniec 2017-12-03 15:41
P.S. Rozwalił mnie pozytywnie z Narnią :) :) :)
Tomek 2017-12-04 12:00
Zajmujący wywiad :-) Nie rozumiem jedynie tej opowieści o Herrmannie. Czy faux pas nie polegało na tym, że ten gość mu powiedział, że kompozytorem jest Herrmann a on przyszedł na sesję, tylko nie wiedział, że Herrmann nie żyje i Bernstein robi tylko nagranie jego score'u do remake'u? :) Bo wcześniej jest mowa o tym, że widział jak komponuje i go poznał(?) ;-) Nie wiem, może jakiś błąd w tłumaczeniu. PS. Kompilację z Gandawy wartałoby, żebyś zrecenzował w takim razie ;-)

R E K L A M A





NASI PARTNERZY:



Poki.pl
Grydladzieci.pl

 
Strona hostowana przez
www.twojastrona.pl
Copyright © 2005-2017 FilmMusic.pl.
Wszelkie materiały multimedialne wykorzystane na tej stronie służą jedynie celom informacyjnym.
Projekt i wykonanie