Miles Davis, Eddie Barclay, Michel Legrand, John Lewis, Duke Jordan, Paul Misraki… Ta przykładowa wyliczanka obrazuje skalę ambicji i talentu odpowiedzialnego za mariaż francuskiego kina oraz muzyki jazzowej. Kilka lat po tym, jak Alex North i Franz Waxman wprowadzili jazz do świata Hollywoodu, filmowcy z Francji postanowili pójść w ich ślady i zrobić krok dalej. Przełom lat 50. i 60. nad Sekwaną to dla muzyki filmowej okres zupełnie unikalny: od tego momentu francuskie kino nigdy już nie będzie brzmiało tak samo.
Gdy ogląda się filmy kręcone we Francji w tamtym czasie, w oczy rzuca się jedno: wszyscy na ekranie słuchają muzyki. Na dodatek większość tej muzyki – odtwarzanej w tandetnych radioodbiornikach czy staroświeckich szafach grających uruchamianych po wrzuceniu żetonu – to brzmienia jazzowe, jak gdyby całe pokolenie jednomyślnie postanowiło kołysać się w rytm big bandu i bebopu. Przyjrzyjmy się artystom odpowiedzialnym za ten stan rzeczy – artystom, którzy uczynili jazz językiem swojej filmowej generacji.
ROGER VADIM
Roger Vadim – mężczyzna, który miał je wszystkie. Pięciokrotnie żonaty (m. in. z Brigitte Bardot i Jane Fondą), uwikłany w liczne romanse (m. in. z Catherine Denevue), potomek rosyjskiego pianisty oraz francuskiej aktorki, nie miał jeszcze trzydziestu lat, gdy zadebiutował ze skandalizującym obrazem Et Dieu… créa la femme (I Bóg stworzył kobietę, 1956), który postawił na głowie francuską obyczajowość lat 50-tych oraz zapoczątkował nowy, bardziej otwarty sposób mówienia o seksie i erotyce w kinie głównego nurtu.
Z dzisiejszej perspektywy kariera i twórczość Vadima nie spotyka się raczej z przychylnymi ocenami – walory artystyczne jego obrazów (zwłaszcza tych późniejszych) bywają mocno kwestionowane, z czym w zasadzie trudno polemizować. Filmografia Vadima ma jednak dość istotne znaczenie dla francuskiej muzyki filmowej swoich czasów oraz popularyzacji jazzu jako gatunku dobrze sprawdzającego się na srebrnym ekranie.
I Bóg stworzył kobietę w warstwie muzycznej zwiastuje już nową tendencję, przy czym kompozycja Paula Misrakiego jest jeszcze ścieżką półśrodków. Misraki jest szczególnie ważną postacią, jeśli chodzi o mieszanie klasycznej ilustracji filmowej z nowymi prądami muzyki rozrywkowej. Jako przedwojenny pianista jazzowy oraz twórca popularnych piosenek, z dużą swobodą poruszał się po różnych gatunkach muzycznych – zdołał też, jako jeden z pierwszych, wykorzystać sprzyjający klimat kina francuskiego lat 50-tych i bliskie mu stylistyczne nowinki wprowadzić na szeroki ekran. Z tego też powodu I Bóg stworzył kobietę ma nie tylko jazzowy posmak (w rzeczywistości „czystego” jazzu jest tutaj niewiele), ale przede wszystkim eksponuje brzmienia mambo oraz cha-cha, co zwiastuje już utwór otwierający film, z dusznym i kuszącym aranżem opartym na saksofonie i bongosach. Ogółem ścieżka jest bardzo eklektyczna, w pewnym momencie usłyszeć można nawet walczyk wygrywany przez karylion, przy czym głównym jej hitem stała się staroświecka piosenka miłosna Dis-moi quelque chose de gentil, z dzisiejszego punktu widzenia przynależna do kategorii „oldies”, choć sentymentalnie urokliwa.
W kontekście sceny jazzowej dużo większe znaczenie – choć i mniejszą popularność wśród kinomanów – mają ilustracje do dwóch kolejnych filmów Vadima: Sait-on jamais (Nie ma słońca w Wenecji, 1957) oraz Les laisions dangereuses (Niebezpieczne związki, 1958).
Obie z nich trudno jednak nazwać ilustracjami filmowymi sensu stricto. Stanowią raczej swobodną impresję tematycznie powiązaną z ekranowymi wydarzeniami, którą Vadim podkłada z pełną swobodą, nonszalancją, czy wręcz jawnym ignorowaniem reguł synchronizacji i muzycznego montażu. W przypadku Sait-on jamais reżyser zdołał zaangażować do produkcji uznanego pianistę jazzowego Johna Lewisa, który skomponował całość ścieżki, oraz jego zespół Modern Jazz Quartet, który w kwietniu 1957 roku wykonał i nagrał gotową muzykę. Kompozycja Lewisa jest znakomita, przy czym o wiele bliżej jej do typowego jazzowego concept-albumu, aniżeli do jakiejkolwiek ilustracji filmowej. Całość utrzymana jest w sennej, malowniczej atmosferze, której charakteru nadaje wszechobecny dźwięk wibrafonu Milta Jacksona, którego szkliste brzmienie stanowi swego rodzaju odpowiedź dla dźwięku katedralnych dzwonów, unoszącego się nad centrum Wenecji. Soundtrack zaowocował dwoma hitami: The Golden Striker (KLIP Z MUZYKĄ) oraz Cortege, które stanowią lekturę obowiązkową dla każdego miłośnika nastrojowego, klimatycznego jazzu.
Filmy Vadima otwierają francuskie kino na jazz, ale czynią w tym zakresie dopiero pierwszy krok. W ścieżkach do Sait-on jamais oraz Les laisions dangereuses pobrzmiewa wciąż niezdecydowanie: czy stylistyka jazzowa może służyć jako pełnoprawna muzyczna narracja? Vadim oraz jego kompozytorzy podchodzą do powyższego problemu okrężną drogą. Po pierwsze, przełomem jest rezygnacja z faktury orkiestrowej, która odziera obraz z typowej dla kina lat 50. teatralizacji. Po drugie, jazz jest w obu filmach na tyle wszechobecny, że mimowolnie – choć w przeważającej części pozostaje muzyką diegetyczną – harmonizuje się z rozgrywającą się na ekranie fabułą. Ów organiczny efekt trudno wprawdzie uznać za w pełni satysfakcjonujący, ale manifestuje on wyraźnie, że od jazzu jako elementu współczesności twórcy kina już nie uciekną.
JAZZ I FRANCUSKIE KINO NOIR
Wraz z przybyciem amerykańskiego jazzu, do powojennej Francji przybyły również hollywoodzkie filmy kryminalne, klasyfikowane przez europejskich krytyków jako gatunek noir. Obrazy te szczególnie pobudzały wyobraźnię francuskich filmowców, którzy przez długie lata prześcigali się w próbach nakręcenia dzieł równie klimatycznych i wyrafinowanych technicznie. Jak to z próbami bywa, zdarzały się lepsze i gorsze, tym niemniej trzeba Francuzom przyznać, że ostatecznie osiągnęli swój cel i dali światowemu kinu sensacyjnemu sporo znakomitych pozycji, w tym kilka niekwestionowanych arcydzieł gatunku. A skoro o noir mowa, to od tej stylistyki do brzmień jazzowych niedaleka już droga, co reżyserzy znad Sekwany uświadomili sobie bardzo szybko.
Windą na szafot to ścieżka unikalna nie tylko ze względu na stojące za nią nazwiska. Odróżnia ją bowiem przede wszystkim metodologia ilustracji – odmienna zarówno od swobodnych impresji Lewisa i Jordana, jak i od późniejszych, bardziej rygorystycznych formalnie i synchronizacyjnie kompozycji Barney’a Wilena i Michela Legranda. Muzyka Davisa nagrana jest z myślą o konkretnych obrazach i scenach, cechuje ją ścisły z nimi związek. Davis i jego koledzy nagrywali bowiem swoje impresje do tych fragmentów filmu, które wskazał im Malle oraz które wywołały w nich szczególny rezonans emocjonalny. Skończyły się więc czasy nonszalancji ery Vadima, który arbitralnie rządził muzyką w filmie. Z drugiej strony, Windą na szafot to kompozycja częściowo improwizowana, powstała pod wpływem chwili, pod wpływem wrażenia emocjonalnego i artystycznego. Rygor spottingu jest zatem złagodzony odformalizowaniem treści: mieścimy się w obrębie określonych scen, na określonej przestrzeni czasowej, ale co uczynimy w tym granicach, pozostaje całkowicie w naszej gestii.
Charakterystyczne brzmienie trąbki Davisa to prawdziwa sygnatura filmu Malle. Jeśli wybitne zdjęcia geniusza kamery Henriego Decaë malują cienie paryskiej nocy, to solowa trąbka dorysowuje do nich kontury. Prawdziwym majstersztykiem estetyki i stylu jest jedna z najsłynniejszych sekwencji filmu, w której główna bohaterka, Florence (w tej roli Jeanne Moreau), krąży po rozświetlonych nocnymi neonami paryskich bulwarach. W tle rozlega się zamglone, odrealnione brzmienie trąbki Davisa, dekadenckie i fatalne (fatalizm to słowo-klucz w egzystencjalnej filozofii przyjętej przez reżysera), rozbrzmiewające na styku materialnej rzeczywistości i targanego konfliktem wnętrza bohaterki. Jest to bez wątpienia jedna z najpiękniejszych interpretacji nocnego miasta w historii muzyki filmowej (KLIP Z MUZYKĄ).
Do czołowych pasjonatów jazzu zaliczyć wypada również Jean-Pierre’a Melville’a, miłośnika kultury amerykańskiej, który zasłynął kryminałami… prześcigającymi nawet swoje hollywoodzkie pierwowzory. Na wielu płaszczyznach Melville był innowatorem (własne studio filmowe, kręcenie w plenerach jeszcze przed nadejściem Nowej Fali); oprawa muzyczna jego wczesnych filmów nie zdradzała jednak oznak nadchodzącego przełomu. Jazz służył reżyserowi jako element świata przedstawionego, element lifestyle’u ekranowych bohaterów, przez co estetyka obrazów Melville’a bliższa jest ilustracyjnie Vadimowi aniżeli Louisowi Malle.
Bohaterowie filmu, obracający się w przestępczym półświatku paryskiego Montmartre, kręcą się nocami po knajpach i podejrzanych spelunkach zlokalizowanych wokół słynnego placu Pigalle. Każde z tych miejsc ma swój własny klimat, podkreślany różnymi gatunkami muzycznymi, przy czym trudno jednoznacznie stwierdzić, gdzie słyszalna w filmie muzyka wykonywana jest przez obecnych w lokalu artystów, a gdzie jest tylko ilustracją narzuconą ex cathedra przez reżysera. Kulturowe bogactwo Pigalle odzwierciedla najpełniej scena, w której gangster Paolo krąży po okolicy w poszukiwaniu tytułowego Boba Montagné. Zbliżenie do każdej z knajp skutkuje eksplozją nowego brzmienia muzycznego: jazzu, kabaretowego musette, latino… Wskutek powyższego widz styka się z prawdziwą mozaiką gatunków, nawet jeśli pod względem formalnym ich montaż prezentuje się dość topornie. Brakuje bowiem płynności, która charakteryzuje normalną percepcję słuchową – następujące po sobie fragmenty muzyczne nie przenikają się, tylko raptownie urywają i następują po sobie. Ciekawy zamysł wyprzeda w tym miejscu umiejętności techniczne.
W kolejnym kryminale Melville’a, Deux hommes dans Manhattan (Dwaj mężczyźni na Manhattanie, 1959), ważnym wydarzeniem okazał się angaż młodego, obiecującego pianisty Martiala Solala, zatrudnionego do napisania muzyki w jednej ze scen barowych. Oferta Melville’a stanie się w przyszłości przyczynkiem dla krótkiej, ale intensywnej kariery Solala jako kompozytora filmowego. Ponownie stylistyka jazzu staje się więc głosem współczesności, głosem określonego pokolenia i określonego środowiska, przy czym nie ma to bezpośredniego przełożenia na konwencję muzyki ilustracyjnej.
Trzecim obrazem Melville’a korzystającym z dobrodziejstw jazzu jest Le Doulos (Szpicel, 1962), głośna sensacja z Jean-Paulem Belmondo i Sergem Reggiani w rolach głównych. Intensywny dramatycznie score napisał Paul Misraki, opierając się przede wszystkim na orkiestrowych środkach wyrazu. Typowa dla Melville’a, „tapeciarska” funkcja jazzu doznaje istotnego wyłomu pod koniec filmu, kiedy to główni bohaterowie spotykają się w knajpie i w trakcie długiej sekwencji przerywanej retrospekcjami wyjaśniają przebieg całej intrygi. Zarówno ujęcia barowe, jak i retrospekcje, rytmizowane są dźwiękami barowego pianina (utwór autorstwa późniejszego kompozytora filmowego, Jacquesa Loussiera). Zbliżenie muzyki diegetycznej do autorskiego komentarza jest w tym momencie najsilniejsze.
Drugim łącznikiem francuskiego kina noir i jazzu był Édouard Molinaro. Jego wczesne obrazy, inspirowane klasyką amerykańskiego kryminału, przynależą być może do kina klasy b, ale mogą pochwalić się znakomitą obsadą (Robert Hossein, Lino Ventura), a niektóre z nich to mimo powyższej klasyfikacji filmy o niebagatelnych walorach artystycznych. Przykładem niech będzie Un témoin dans la ville z pięknymi zdjęciami Henriego Decaë, dokumentującymi w autentyczny i malowniczy sposób nocne życie Paryża końcówki lat 50-tych.
Molinaro był zawziętym fanatykiem jazzu, wedle relacji mu współczesnych jednym z największych piewców tego gatunku pośród francuskich filmowców tamtych czasów. W odróżnieniu od Melville’a nadał on jednak jazzowi pierwszoplanową funkcję narracyjną (choć jego głośny debiut fabularny Le dos au mur korzysta jeszcze z klasycznego, orkiestrowego score). Podobnie jak Louis Malle w Windą na szafot, Molinaro wykorzystał jazzowe formy wyrazu w muzyce ilustracyjnej. Gatunek nie jest więc w jego filmach jedynie knajpianym tłem rodzajowym, lecz staje się bardziej uniwersalnym, bieżącym pulsem ekranowego uniwersum: występuje zarówno jako ilustracja liryczna, suspensowa, dramatyczna, a nawet jako muzyka akcji. O ile jednak w Windą na szafot utwory Davisa były rezultatem improwizacji (choć organicznie związanej z obrazem), o tyle w filmach Molinaro funkcja jazzowych kawałków jest bardziej precyzyjna i zdyscyplinowana. Są więc już one pełnoprawną ilustracją dramatyczną, stylistycznie nowoczesną, ale skonstruowaną wedle klasycznych prawideł.
Nagrana do filmu Molinaro ścieżka dźwiękowa jest jednak przedsięwzięciem z półki „Przeciętne”; utwory ilustracyjne mają rwaną strukturę, brakuje im rozwinięcia i charyzmy, wyczuwalny jest brak doświadczenia w podkładaniu muzyki pod obraz – są dosłownym przeciwieństwem wypracowanych, wyrafinowanych sekwencji późniejszych o kilka miesięcy Niebezpiecznych związków Vadima. Nieźle prezentuje się temat główny ścieżki, energicznie zagrany przez Morgana, ale w toku całej narracji ma on jednak ograniczone znaczenie.
Duchowym następcą ścieżki Golsona i Blakey’a, ale niwelującym wszystkie jej niedoskonałości, jest score do kolejnego filmu Molinaro, Un témoin dans la ville (1959). W klimatycznym kryminale francuskiego reżysera, grany przez niezawodnego Lino Venturę główny bohater mści zabitą przez kochanka żonę; pozoruje samobójczą śmierć mordercy, ale uciekając z miejsca zbrodni zostaje zauważony przez przypadkowego taksówkarza. Staje więc przed dylematem: czy usunąć niewygodnego świadka, czy oszczędzić niewinnego człowieka i dać się złapać.
Jazzową „trylogię” Molinaro wieńczy obraz Les Ennemis (1962), z ilustracją autorstwa Martiala Solala. Solal był już podówczas uznanym kompozytorem filmowym, opromienionym sukcesem jazzowego Do utraty tchu, więc jego angaż do kolejnego kryminału w stylistyce noir stanowił swego rodzaju oczywistość. Score jest kontynuacją tendencji, jakie obecne były w poprzednich filmach Molinaro, jazz pozostaje więc głównym środkiem wyrazu w obrębie muzyki ilustracyjnej. Niestety żywotem płytowym mogą pochwalić się tylko dwa krótkie utwory Solala, prezentujące przebojowy temat, stanowiący próbę powtórzenia energii charakteryzującej zarówno A Bout de Souffle, jak i Un témoin dans la ville.
Wspomniany wcześniej Robert Hossein na przestrzeni lat nakręcił jako reżyser kilkanaście filmów. Jazz był ważnym elementem w estetyce jego kina, reprezentował nowoczesność, ale sygnalizował też, że bohaterowie wpadają w sidła intrygi czy grzechu… Najdobitniej wyraża się to w obrazie Toi, le venin z 1958 roku, gdzie utwór słyszany w radiu w trakcie przygody seksualnej zaczyna prześladować głównego bohatera i podawać w wątpliwość uczciwe zamiary jego nowej sympatii. Krótka ścieżka skomponowana przez ojca reżysera, André Hosseina niemal w całości oparta jest na jazzowych i swingujących brzmieniach i wypiera z filmu rozwiązania orkiestrowe. Po prawdzie jednak muzyki ilustracyjnej jest tu niewiele, a temat główny stanowi raczej ważny mechanizm fabularny aniżeli rozbudowaną, niediegetyczną narrację. Szerzej o kinie Hosseinów wypowiadałem się TUTAJ.
Dla uzupełnienia tej części artykułu warto jeszcze wspomnieć Alaina Goraguera, francuskiego pianistę jazzowego i kompozytora, a także współpracownika Serge’a Gainsbourga. Goraguer odpowiadał m.in. za intensywną, szeroko wykorzystującą jazz ścieżkę do kryminału J’irai cracher sur vos tombes (Pluję na wasze groby, 1959). W historii muzyki filmowej Goraguer zapisał się jednak silniej swoim soundtrackowym opus magnum – ścieżką do psychodelicznej animacji SF Dzika planeta z 1973 roku, jednym z najpiękniejszych progrockowych score’ów w dziejach kina europejskiego.
JAZZ W OBLICZU NOWEJ FALI
Nurt La Nouvelle Vague kojarzony jest z wielkim przełomem, rewolucją, po której kino nigdy nie był już takie samo. Twierdzenia te są czasem czynione na wyrost, niemniej jednak nie da się ukryć, że wskutek debiutu nowofalowców coś w kinie lat 60. się zmieniło. Jeśli chodzi natomiast o rewolucję w sferze muzycznej, to z tym bywało już różnie. Nie może umknąć uwadze fakt, iż wpływowa część prominentnych twórców Nowej Fali była muzycznymi tradycjonalistami (Truffaut, Demy, Rohmer). Wśród praktyków La Nouvelle Vague wybijają się dwie postaci, które nie wahały się eksperymentować z muzyczną formą: Claude Chabrol i Jean-Luc Godard.
Kino Claude’a Chabrola na długie lata zdefiniował kompozytorski styl Pierre’a Jansena, który obdarzył je awangardowym, modernistycznym sznytem. Zanim jednak drogi obu panów się skrzyżowały, Chabrol epizodycznie współpracował z dobrze nam już znanym Paulem Misraki. Jak była mowa wcześniej, Misraki nie przekuwał do końca swoich fascynacji muzyką rozrywkową na grunt filmowej muzyki ilustracyjnej. Stąd też interesującym odstępstwem od tej metody okazał się nagrodzony Złotym Niedźwiedziem w Berlinie obraz Chabrola Les Cousins. Choć przeważająca część ścieżki Misrakiego jest tradycyjnie orkiestrowa, tu i ówdzie zdarzają się płynne przejścia w stylistykę jazzową, która na krótkie momenty przejmuje funkcję typowego score. Zderzenie tych dwóch konwencji przeprowadzone zostało dość subtelnie, ale wystarczająco dla założonego celu: oto do Paryża przyjeżdża na studia poczciwy prowincjusz Charles, który wprowadza się do swojego kuzyna Paula, hedonistycznego próżniaka o demonicznej aparycji. Jak łatwo się domyślić, tematem obrazu staje się konflikt dwóch światopoglądów, rozstrzygnięty zaskakującym, ale nieuniknionym finałem. Obraz Chabrola można odczytywać na różne sposoby (np. jako metaforę zejścia do piekieł []), niemniej niezależnie od interpretacji, zderzenie jazzowych wtrąceń i delikatnej, orkiestrowej liryki potęguje efekt zetknięcia się dwóch obcych sobie światów i postaw: jednej nakierowanej na tradycyjne wartości, drugiej na czerpanie z uciech życia garściami.
O ile Chabrol szybko ustabilizował muzyczny wizerunek swojej twórczości, o tyle Jean-Luc Godard nigdy nie przestał pod tym względem zaskakiwać, w orbitę swoich zainteresowań włączając każdy typ muzyki, która była dobra. Zaczął od jazzu, następnie poszedł w neorealistyczny musical symfoniczny (Kobieta jest kobietą), klasyczną ilustrację dramatyczną (Pogada, Szalony Piotruś), a wszystko to przeplatał współczesnymi wtrąceniami swingu, popu i rock’n’rolla (m.in. Banda wyrzutków). Wracając do początków kariery Godarda, trzeba mu oddać, iż „załatwił” francuskiemu kinu jedną z najważniejszych ilustracji jazzowych w jego historii. Mowa oczywiście o À Bout de souffle (Do utraty tchu, 1960), jednym z czołowych nowofalowych manifestów, który uczynił gwiazdą Jean-Paula Belmondo.
Martial Solal trafił na pokład godardowskiego projektu z polecenia Melville’a, który służył debiutującemu reżyserowi radą i wystąpił nawet w drugoplanowej roli (krótkiego występu Melville’a doczekał się także Chabrol w swoim filmie Landru). Efektem angażu początkującego kompozytora była niezwykle soczysta i energetyczna ścieżka dźwiękowa, która natchnęła obraz Godarda młodzieńczym wigorem i pospiesznym pulsem życia, idealnymi dla przedstawienia nowoczesnej rzeczywistości. Urokliwie bezczelny motyw dla głównego bohatera, Michela, wyśmienicie oddaje rewolucyjną technikę filmową Godarda oraz buntowniczą filozofię płynącą z filmu. Nie jest więc przypadkiem, że postać grana przez Jean Seberg, opierająca się rebelianckim zapędom swojego kochanka, jako jedyna otrzymała temat odarty z jazzowej konwencji, udekorowany romantyczną, orkiestrową fakturą. Muzyka Solala nie stanowi istotnego novum, gdyż gangsterzy i jazz byli przez francuskich filmowców kojarzeni już wcześniej. Nigdy przedtem jednak filmowy jazz nie pobrzmiewał równie dobitnie hasłem „Idzie nowe!”.
MICHEL LEGRAND
Analizując wczesną twórczość filmową Francuza, szybko dochodzi się do wniosku, że jazz stosował on fragmentarycznie, a utrzymane w tej stylistyce utwory rozsiane są po różnych ścieżkach. W tym kontekście bodaj najwcześniejszym wartym odnotowania przedsięwzięciem Legranda jest dokument L’Amerique Insolite (1960). Tłumaczenie tytułu na angielski, „Ameryka oczami Francuza”, dobrze oddaje zamysł stylistyczny obrany przez kompozytora. Utwór Les Délinquants (KLIP Z MUZYKĄ) to piękna refleksja solowej, jazzującej trąbki, „zawieszonej” nad morzem smyczków – trochę w stylu późniejszych concept-albumów Johna Barry’ego; w kawałku Hula-Hop jazzowy podkład perkusji i kontrabasu łączy się z zabawnymi żeńskimi wokalami z pogranicza popowej stylistyki yé-yé; z kolei w Tango Des Jumeaux bardziej wyczuwalne są orkiestrowe wpływy Gershwina, innego symbolu amerykańskiej sceny muzycznej. Wybory stylistyczne Legranda są jednak podyktowane fantazją na temat kultury USA – nie płyną natomiast z obserwacji francuskiej współczesności.
Tej z kolei można doszukać się w dwóch nowelowych pozycjach w filmografii kompozytora: Les Sept péchés capitaux (segment La Luxure, reż. J. Demy) oraz Les plus belles escroqueries du monde (segment Le Grand escroc Godarda). W przypadku pierwszej z nich uwagę zwraca Comédie Musicale w formie big bandowego akompaniamentu (szeroka sekcja dęta, kontrabas, perkusja, bongosy) oraz wokalnego duetu męsko-żenskiego. W noweli Godarda Legrand podkłada natomiast klimatyczny, klubowy kwartet fortepianu, perkusji, kontrabasu i gitary. Co ciekawe, sąsiedni segment (La Rivière des Diamants) wyreżyserował Roman Polański i można w nim usłyszeć muzykę Krzysztofa Komedy – zawodzący saksofon oraz rumbę (fortepian, bongosy i kontrabas) plus typowe dla Komedy improwizowane eksperymenty fortepianowe, podkreślające schizofreniczno-prześmiewczy klimat kina Polańskiego.
Najpełniejszy wyraz jazzowe korzenie Legranda znalazły w obrazie Eva (Ewa, 1962) w reżyserii Brytyjczyka Josepha Losey’a, z Jeanne Moreau w roli tytułowej. Losey zwrócił się do Legranda po nieudanej próbie angażu Milesa Davisa i zażyczył sobie muzyki zbliżonej stylistycznie do twórczości słynnego trębacza. Można powiedzieć, że Francuz uczynił zadość temu życzeniu, z tym że urozmaicił je charakterystyczną dla siebie, gęstą i pomysłową fakturą, w której jazzowe instrumentarium miesza się m.in. z gitarą oraz klawesynem. Szczególnie udanym dziełem jest temat główny na trąbkę solo, którego melodia wije się niepokojąco, jak gdyby oplatała głównego bohatera i wciągała go w sidła manipulacji (KLIP Z MUZYKĄ). Eva korzysta z jazzowych możliwości w pełnym zakresie, jest to już score jazzowy nowej generacji, wykorzystujący na szeroką skalę możliwości ilustracyjne tego gatunku muzycznego. Wyrafinowane aranżacje Legranda same w sobie są wystarczającym powodem, by po ścieżkę do filmu Losey’a sięgnąć, nawet jeśli album robi się momentami nieco rozlazły.
„CZARNY ORFEUSZ”, BOSSA NOVA
Na marginesie powyższego wywodu warto przywołać film wprawdzie tylko pośrednio powiązany ze sceną jazzową, ale szalenie ważny pod kątem okołojazzowych prądów muzycznych, które pod koniec lat 50-tych ubiegłego wieku przebiły się do kina europejskiego, w tym kina francuskojęzycznego. Chodzi o nagrodzonego Złotą Palmą w Cannes i Oscarem dla najlepszego filmu zagranicznego Czarnego Orfeusza (port. Orfeu Negro). Nakręcony w języku portugalskim obraz był wyrazem fascynacji atmosferą brazylijskiego karnawału oraz europejską tradycją orficką. Francuski reżyser Marcel Camus zlokalizował plan filmowy w ubogiej dzielnicy na wzgórzach otaczających Rio de Janeiro, angażując do poszczególnych ról miejscowych naturszczyków; fabuła zbudowana została wokół antycznego mitu o Orfeuszu i Eurydyce, osadzonego w realiach brazylijskiej fiesty (adaptowanym tekstem była współczesna sztuka lokalnego dramatopisarza i poety Viniciusa de Moraesa).
Czarny Orfeusz jest jednym z najważniejszych obrazów w historii muzyki filmowej – rzadkim przykładem, gdy soundtrack wykroczył poza rzeczywistość filmu, zaczął żyć własnym życiem i przyczynił się do popularyzacji nowego gatunku muzycznego, określonego jako bossa nova. Autorami muzyki byli Antonio Carlos Jobim i Luiz Bonfá – pracujący nad filmem niezależnie od siebie – którzy połączyli afrykańsko-brazylijskie rytmy z elementami tradycji jazzowej i melancholijnej, gitarowej liryki. Ich piosenki Felicidado, Frevo i O Nosso Amor (Jobim) oraz Mahna de Carnaval i Samba de Orfeo (Bonfá) stały się gigantycznymi hitami, dzisiaj uznawanymi za najbardziej fundamentalne klasyki całego gatunku bossa nova (KLIP Z MUZYKĄ). Tym sposobem Czarny Orfeusz może pochwalić się jednymi z najlepiej rozpoznawalnych kawałków napisanych na potrzeby światowej kinematografii. Warto też z kronikarskiego obowiązku wspomnieć, że obaj Jobim i Bonfá pracowali wcześniej przy teatralnym przedstawieniu sztuki Moraesa, a sam dramaturg napisał słowa do filmowych piosenek Jobima (tekst dla Bonfy napisał Antônio Maria).
Film Camusa umuzyczniony jest wręcz cudownie – rzadko kiedy zdarza się, by ilustracja muzyczna pełniła w kinie aż tak doniosłą rolę. Zdominowany przez perkusję batucada score stanowi wewnętrzny puls narracji, stały element świata przedstawionego, pobrzmiewający w tle niezależnie od miejsca i czasu akcji. Przemieszanie muzyki diegetycznej i niediegetycznej jest tutaj totalne, wskutek czego wydawać się może, iż dźwięku karnawału są dla ekranowych Brazylijczyków czymś równie naturalnym, jak szum fal czy wiatru w koronach drzew. Efekt jest hipnotyczny, a wobec antycznego kontekstu (bachanalia skojarzone przez reżysera z karnawałem) nabiera dodatkowo symbolicznego wymiaru – co oczywiste, w takiej sytuacji próżno w muzyce Jobima i Bonfy doszukiwać się tradycyjnych funkcji ilustracyjnych. Finał filmu – wschód Słońca wywołany przez nowego Orfeusza przy wtórze pieśni Samba de Orfeo – to czysta magia kina, nic dodać, nic ująć.
JAZZUJĄCA FRANCA
W ciągu kilku lat jazz wkroczył na kinowe salony i wydawało się, że na długo się tam zadomowi. Wkrótce jednak filmowcy, szukając wciąż czegoś nowego i świeżego, sięgnęli po zdobywające coraz większą popularność brzmienia popowe i rock’n’rollowe. Spektrum schematów ilustracyjnych poszerzyło się, a jazz stał się tylko jednym spośród wielu słyszanych na sali kinowej gatunków muzycznych. Swój renesans przeżył dopiero w kolejnej dekadzie wraz z nadejściem nowego pokolenia kompozytorów (m.in. Philippe Sarde), którzy jazzową stylistykę zaczęli twórczo łączyć z innymi brzmieniami, osiągając przy tym porywające, zapadające w pamięć efekty. Byłoby to być może niemożliwe, gdyby nie grupa pionierów, o których opowiedzieliśmy w powyższym artykule.
