Truffaut: muzyczna stopklatka

Spośród 21 filmów pełnometrażowych Françoisa Truffauta, Georges Delerue skomponował muzykę do niespełna połowy z nich. Filmografię francuskiego reżysera można podzielić na kompozytorskie etapy, rozdzielane rozstaniami i powrotami do współpracy z Delerue. Wspólny dorobek obu artystów jest miłośnikom muzyki filmowej doskonale znany – z tego też powodu celem niniejszego artykułu będzie przybliżenie pozostałej czwórki kompozytorów Truffauta: Jeana Constantina, Bernarda Herrmanna, Antoine’a Duhamela oraz Maurice’a Jauberta.

Na pytanie o rolę muzyki w filmach francuskiego reżysera nie da się udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Teoria autorska, której piewcą był Truffaut, sugeruje jednak istnienie pewnych punktów zbieżnych, które łączą całą jego filmografię, a także pośrednio poszczególne ścieżki dźwiękowe. Pewnym paradoksem jest, że twórczość Francuza charakteryzuje spojrzenie w przeszłość, podczas gdy Nowa Fala była nurtem kina bieżącego, kina zainteresowanego współczesnością, żyjącymi ludźmi, ich realnymi problemami i emocjami. Tymczasem Truffaut żegluje wśród wspomnień dzieciństwa i młodości, kłania się dawnym mistrzom kina, próbuje na nowo uwiecznić ich na ekranie, rozpamiętuje straconych przyjaciół…

„Czuła nostalgia” to trop, który w filmach Francuza i skomponowanej na ich potrzeby muzyce odnaleźć można najczęściej. Łagodne emocje, jakie Truffaut żywi dla swoich bohaterów, są jednym z najbardziej charakterystycznych elementów jego stylu. Przyjmijmy tę tezę jako punkt wyjścia i zobaczmy, co jeszcze uda się odkryć w muzyce wymienionego na wstępie kompozytorskiego kwartetu.

JEAN CONSTANTIN: Pierwsze kroki

Nagrodzony Złotą Palmą pełnometrażowy debiut Truffauta, 400 batów (Les quatre cents coups), poprzedza spotkanie reżysera z Georgesem Delerue. Młody Truffaut miał za sobą udaną karierę jako krytyk filmowy w czasopiśmie Cahiers du Cinéma, zebrał doświadczenia na planie filmowym jako asystent Roberta Rosselliniego, a także nakręcił pierwsze krótkometrażowe obrazy, w tym dobrze przyjęty przez recenzentów Les Mistons. Oszałamiający sukces 400 batów był triumfem całego środowiska La Nouvelle Vague – potwierdził słuszność programu artystycznego nowofalowców, zainicjował przełom we francuskiej kinematografii, uczynił Truffauta młodą gwiazdą rodzimej sceny filmowej i zapoczątkował kluczową dla twórczości Francuza serię opartych na wątkach autobiograficznych filmów o przygodach młodego Antoine’a Doinela.

Pomimo pozycji, jaka 400 batom przypadła w historii kina, podobnego statusu nie doczekała się ścieżka dźwiękowa skomponowana na potrzeby tej wspaniałej opowieści. Napisał ją Jean Constantin – wokalista, pianista i autor ponad 600 piosenek. Z racji intensywnej kariery scenicznej, Constantin nie dorobił się bogatej filmografii, odrzucając wiele ofert z powodu innych zobowiązań. Truffaut zwrócił się do niego, gdyż od dawna podziwiał jego utwory, słyszane w salach koncertowych oraz kabaretowych. 400 batów pozostaje najlepiej znanym spośród soundtracków Constantina, aczkolwiek perypetie wydawnicze ścieżki nie pozwoliły jej nigdy dotrzeć do szerokiego grona odbiorców.

Les quatre cents coups nie jest kompozycją rozbudowaną – większość głównych tematów zostaje wprowadzona już w uwerturze podłożonej pod napisy tytułowe. Utwór ten charakteryzuje się liryczną lekkością, aurą słodkiej nostalgii, przyprawionej smutkiem płynącym z autobiograficznych doświadczeń, kładących się cieniem na dzieciństwie Truffauta (młody François czuł się odtrąconym, nieakceptowanym przez matkę dzieckiem, czego efektem były problemy w szkole, a potem konflikty z prawem). Ścieżka Constantina nie jest też skomplikowana, wpisując się dobrze w szczerą, emocjonalną prostotę filmu Truffauta. Z tej też przyczyny brzmi bardzo autentycznie, nawet jeśli trudno ją nazwać wielkim muzycznym osiągnięciem.

Spośród przygotowanych przez kompozytora tematów najbardziej prominentną rolę pełni otwierający napisy tytułowe, melancholijny, kameralny, rozkołysany motyw, wykonywany na różnych etapach filmu przez fortepian lub smyczki pizzicato. Słysząc tę ostatnią aranżację można odnieść wrażenie, jak gdyby to ekranowy Antoine niedbale i w samotności brzdękał w struny, usiłując wydobyć z nich melodię swojego życia… Ciepły, współczujący temat Constantina to Nowa Fala w pigułce: spojrzenie przez lupę na głównego bohatera, pełne czułości i zrozumienia, bez próby protekcjonalnego osądzania jego działań. (KLIP Z MUZYKĄ)

Magiczne zakończenie filmu, w którym Antoine po ucieczce z poprawczaka trafia nad morze, korzysta z powyższej melodii w niezwykle piękny sposób. Doinel wolny, ale jednocześnie zagubiony i niepewny swoich dalszych losów spogląda nieśmiało w stronę obiektywu kamery. Muzyka zastępuje myśli bohatera, stanowi wspomnienie minionych przygód, którym towarzyszył temat Constantina [2] – niejako w kontraście do znaku zapytania, jaki nad przyszłością bohatera stawia reżyser poprzez słynną truffautowską „stopklatkę”.

R. J. Neupert zwraca również uwagę na występujące w filmie Truffauta zależności między ilustracją Constantina a efektami dźwiękowymi. Fragment muzyczny poprzedzający ucieczkę Antoine’a z poprawczaka kończy się szybko i zostaje zastąpiony odgłosami meczu piłkarskiego, gwizdka, a następnie dźwięku kroków, ciężkiego oddechu i szczekających psów – co skupia uwagę odbiorcy na zmaganiach bohatera oraz towarzyszącym mu poczuciu izolacji i odtrącenia. Z kolei we wspomnianej wyżej finałowej scenie nad morzem, zaobserwować można dialog muzyki oraz efektów dźwiękowych: ilustracja Constantina oraz odgłosy morskich fal walczą o dominację, powtarzalny dźwięk morza przejmuje rytm orkiestry… [3]

Les quatre cents coups autonomicznie nie zapisało się w dziejach muzyki filmowej, jest jednak kompozycją, która dobrze służy obrazowi i idealnie wręcz oddaje klimat swojej epoki, w tym symbolizującego ją nowofalowego przełomu. Truffaut nie skorzystał jednak ponownie z usług Constantina – w 1960 roku za pośrednictwem producenta Pierre’a Braunbenberga poznał młodego kompozytora Georgesa Delerue, odkrytego dla Nowej Fali przez Alaina Resnaisa (Hiroszima, moja miłość), i zaproponował mu udział w swoim kolejnym przedsięwzięciu, Strzelajcie do pianisty, po którym przyszły Jules i Jim, Antoine i Colette oraz Gładka skóra…

BERNARD HERRMANN: W hołdzie Hitchcockowi

Obok autobiograficznego spojrzenia w przeszłość, filmy Truffauta to również „list miłosny do kina”, będącego największą pasją francuskiego reżysera. Twórca 400 batów wyróżniał i najbardziej podziwiał dwie szkoły kinematografii – szkołę „słowa”, reprezentowaną przez jego rodaka Jeana Renoira, oraz szkołę „obrazu”, którą uosabiać miał Alfred Hitchcock. Truffaut mówił nawet – z typową dla siebie gawędziarską przekorą – że chciałby kręcić thrillery jak Renoir, a łagodne opowieści jak Hitchcock. [4]

Autor Zawrotu głowy i Psychozy był jednym z najbardziej cenionych w kręgu Cahiers du Cinéma reżyserów amerykańskich. Truffaut podchodził do mistrza dreszczowców z nabożną wręcz czcią, uważał go za najwybitniejszego z twórców kina. Swoją fascynację Francuz urzeczywistnił przeprowadzając z Hitchcockiem słynny wywiad-rzekę, opublikowany w drugiej połowie lat 60-tych na podstawie rozmów odbytych z reżyserem w sierpniu 1962 roku w Hollywood oraz w lipcu 1966 roku w Londynie.

Kontakt z Hitchcockiem nie pozostawał bez wpływu na twórczość własną Truffauta. Nie jest przypadkiem, że filmy Francuza nakręcone po 1962 roku (aż do końca lat 60-tych) noszą hitchcockowskie piętno, przejawiające się na płaszczyźnie rozwiązań formalnych oraz fabularnych. W Gładkiej skórze na przykład są całe sekwencje inspirowane manierą Brytyjczyka (scena spotkania z prowincjonalnymi krytykami kopiuje wręcz ujęcia z Osławionej), zaś muzyka Georgesa Delerue nawiązuje miejscami (utwór Adulterie) do charakterystycznej dla kina Hitchcocka formuły frenetycznego scherzo, znaku firmowego Bernarda Herrmanna.

I tak dochodzimy do kolejnego z kompozytorów, z którymi w trakcie swojej kariery zetknął się francuski reżyser. Herrmann w połowie lat 60-tych nie miał najlepszej passy; ilość proponowanych mu projektów znacząco spadła w porównaniu z poprzednią dekadą, a na domiar złego w 1966 roku kompozytor pokłócił się z Hitchem na planie Torn Curtain, wskutek czego legendarny duet rozstał się na zawsze. Morale Herrmanna podkopał również trudny i bolesny rozwód z drugą żoną, Lucy.

Traf chciał, że Truffaut od dłuższego czasu planował nakręcić ekranizację głośnej powieści SF Ray’a Bradbury’ego, Fahrenheit 451. Pomysł ten sięgał jeszcze 1962 roku; reżyser zgromadził wówczas ekipę swoich stałych współpracowników (m.in. Delerue) i miał przystąpić do zdjęć. W pewnym momencie Truffaut zmienił jednak koncepcję co do obsady głównej roli, a jednocześnie producent filmu nie zdołał uzyskać oczekiwanego finansowania. Projekt został odłożony na półkę, a Francuz zajął się Gładką skórą. [5]

Do pomysłu Truffaut wrócił cztery lata później, a stosowne wsparcie finansowe uzyskano dzięki nazwisku Julie Christie, zatrudnionej do roli Lindy/Clarisse [6]. Delerue, zaangażowany już w kilka innych przedsięwzięć, spytał reżysera, czy ten zamierza powierzyć mu skomponowanie muzyki do filmu. W odpowiedzi usłyszał jednak, iż Truffaut poznał w Londynie Bernarda Herrmanna, którego reżyser od dawna podziwiał i którego zaprosił na pokład Fahrenheita 451. [7] Jak się okazało, Herrmannowi bardzo spodobał się projekt – Amerykanin kochał literaturę i cenił dokonania Bradbury’ego, będącego skądinąd autorem scenariusza do kilku epizodów telewizyjnego show Hitchcocka. [8] Francuski reżyser nie szczędził kompozytorowi pochwał; w jednym z wywiadów stwierdził nawet, że „przed Obywatelem Kane nikt w Hollywood nie wiedział, gdzie umieścić muzykę w filmie. (…) Za każdą sceną jest koncepcja dźwiękowa, która nadaje scenie jej barwy.”. [9] Innym razem powiedział, że „od momentu, gdy Hitchcock zaczął używać Herrmanna, coś w jego filmach stało się bardziej intensywne”. [10]

Truffaut chciał, żeby jego futurystycznej, antyutopijnej wizji towarzyszyła muzyka o klarownej, niemal neo-klasycystycznej prostocie. Herrmann, choć poruszony ofertą Truffauta, przy pierwszym spotkaniu był ponoć podejrzliwy i spytał Francuza: „”Znasz Bouleza, Stockhausena i Messiaena, a twój film rozgrywa się w przyszłości. Oni wszyscy są kompozytorami awangardowymi, dlaczego nie zwrócisz się do nich?”. W odpowiedzi usłyszał: „Och nie, oni daliby mi muzykę XX. wieku, a ty dasz mi muzykę XXI. wieku!”. [11]

W trakcie rozmów na temat przyszłej ścieżki dźwiękowej Herrmann oznajmił reżyserowi, że jeśli ma napisać muzykę, chce oprzeć się na smyczkach, harfie i kilku instrumentach perkusyjnych. Kompozycja miała cechować się elegancją, liryczną prostotą, kojarzącą się z nagością. Swoją wizję Herrmann skwitował słowami: „Nie jestem zainteresowany całym tym hałasem, który określa się jako muzyka przyszłości. Uważam, że jest to muzyka przeszłości”. [12]

Truffaut przystał na propozycję kompozytora i wypowiadał się o finalnym efekcie w samych superlatywach, dziękując Herrmannowi w wywiadach za dodanie jego filmowi humanizmu. [13] Współpraca wbrew pozorom nie przebiegała jednak bezproblemowo. Truffaut i Herrmann w trakcie sesji nagraniowej porozumiewali się za pośrednictwem tłumacza Toma Noble, który po latach wspominał, że reżyserowi nie podobało się na przykład użycie ksylofonu w sekwencji z wozem strażackim. Noble udał się zatem do kompozytora, który po wysłuchaniu przełożonej na angielski uwagi, odparł: „Wracaj do niego i spytaj co mu się nie podoba!”. Reżyser odpowiedział: „Ksylofon brzmi komicznie. Powiedz mu to.”. Powróciwszy do Herrmanna, tłumacz usłyszał: „Z Ravela nikt się nie śmiał”. Noble powtórzył te słowa Truffautowi, na co ten zareagował, mówiąc: „Powiedz Herrmannowi, że nie jest Ravelem!”.[14]

Podczas końcowego etapu produkcji Francuz dokonał na stole montażowym pewnych zmian w stosunku do pierwotnej koncepcji ilustracyjnej Herrmanna: część utworów została skrócona, usunięta z finalnej wersji filmu lub przemieszczona do innych niż planowane scen. Była to w gruncie rzeczy typowa praktyka Truffauta, z tym że w przypadku Fahrenheita 451 rzucająca się w oczy bardziej niż zwykle – ścieżka Herrmanna stanowiła po prostu najdłuższą ze wszystkich kompozycji napisanych do filmów Francuza, przez co oferowała reżyserowi więcej opcji montażowych, aniżeli co do zasady zwięzłe ilustracje Delerue.

Zmiany wprowadzone decyzjami Truffauta nie odbierają na szczęście ścieżce Herrmanna jej emocjonalnej potęgi. Fahrenheit 451 to ścisła czołówka dokonań z późnego okresu twórczości Amerykanina, sięgająca tych samych wyżyn artystycznych, co „pożegnalny” duet z 1976 roku: Obsesja i Taksówkarz. Kompozycja Herrmanna zachwyca niuansem faktury, akustyczną przestrzenią oraz impresjonistycznym kolorytem, za który odpowiadają piękne partie harfy oraz dzwonków orkiestrowych (niezwykle malowniczy jest już otwierający utwór, Prelude, w najlepszej herrmannowskiej tradycji). Niespieszne, romantyczne crescenda, przywodzące na myśl inne wspaniałe pozycje z filmografii Amerykanina – The Ghost and Mrs. Muir oraz Vertigo – doskonale uchwyciły atmosferę powolnej inicjacji, będącej udziałem głównego bohatera opowieści. Wydaje się, że tak piękne, czułe utwory, jak The Novel (David Copperfield) oraz Finale mógł stworzyć jedynie artysta darzący literaturę szczerą, bezgraniczną miłością. Ambitne głębie mrocznego romantyzmu Herrmanna wybrzmiewają najwspanialej w scenach, w których Montag – dotąd szeregowy funkcjonariusz opresyjnego reżimu – daje się pochłonąć malowniczym światom ukrytym w ocalonych przez niego książkach. (KLIP Z MUZYKĄ)

Autor ekranizowanej powieści, Ray Bradbury, był pod wrażeniem osiągniętego przez artystę efektu. Finał filmu przyprawił go o łzy, za co odpowiadała w dużej mierze melancholijna muzyka Herrmanna. [15]

Półtora roku później Truffaut powrócił ze swoim kolejnym obrazem, tym razem już francuskojęzycznym i opartym na francuskiej obsadzie. Panna młoda w żałobie (La Mariée était en noir), ekranizacja powieści amerykańskiego pisarza Cornella Woolricha (autora Okna na podwórze), była opowieścią o tajemniczej wdowie (Jeanne Moreau), realizującej plan zemsty na zabójcach jej małżonka. Film pod wieloma względami bardzo hitchcockowski – chyba aż za bardzo – o podobnym jak u amerykańskiego mistrza stopniowaniu napięcia, kreowaniu enigmatycznej, niepokojącej atmosfery. Był to też jedyny obraz, którego nakręcenia Truffaut w późniejszych latach żałował – z powodów etycznych, brzydził się bowiem apologią zemsty dla idei. [16]

Jak wspomniałem na wstępie, francuski reżyser z usług kompozytorów korzystał etapami – skoro więc dwa lata wcześniej sięgnął po Bernarda Herrmanna, to logicznym było dlań ponowne zaproszenie Amerykanina do współpracy. Georges Delerue w wywiadzie udzielonym na początku lat 80-tych wysnuł przypuszczenie, że Truffaut po prostu nieco obawiał się odnowić współpracę z francuskim kompozytorem po tym, jak nie zaproponował mu udziału w Fahrenheicie 451. [17] Faktem jest, że reżyser zwrócił się do Delerue dopiero 5 lat później, po zakończeniu cyklu filmów z innym jeszcze muzykiem, Antoine Duhamelem.

Wracając jednak do Panny młodej…, warto przywołać kilka wypowiedzi Herrmanna, poświęconych obrazowi Truffauta. W wywiadzie udzielonym telewizji BBC w czasie komponowania ścieżki, Amerykanin stwierdził: „Był to raczej prosty film do pracy. Celem muzyki była próba wejścia w psychikę kobiety, która ma tylko jeden motyw, tj. pomszczenie zmarłego.” [18] Sam obraz kompozytor określił (z właściwą sobie literacką swadą) przydomkiem „emocjonalny Monte Christo” [19].

Ścieżka do Panny młodej w żałobie za sprawą eleganckiego połączenia liryki i suspensu w dużym stopniu przypomina Zawrót głowy. Momentami balansuje na granicy autopastiszu, jednak winą za tę kwestię należy chyba obarczyć Truffauta, który w swoim filmie zdecydował się na bardzo daleko posuniętą imitację Hitchcocka, wykorzystując zresztą wcześniejszą muzykę Herrmanna jako temp-track (przeciwko czemu kompozytor gwałtownie zaprotestował [20]). Przypomina to sytuację z późniejszej o 10 lat Obsesji Briana de Palmy, innego pasjonata twórczości Hitcha, który również sięgnął po usługi Herrmanna i również wymógł na kompozytorze zbliżoną do Zawrotu głowy konwencję. W obu przypadkach cienka granica pastiszu nie została przekroczona chyba tylko dzięki silnej osobowości artystycznej amerykańskiego muzyka. Panna młoda… jest więc dobrą ilustracją, choć nie tak wyrafinowaną pod względem dramaturgicznym co siostrzana Obsesja.

Współpraca Herrmanna z Truffautem tym razem okazała się jednak rozczarowaniem dla obu z nich. Sesja nagraniowa ścieżki odbyła się w Paryżu, mieście które kompozytor bardzo kochał. Niestety, inaczej niż w przypadku Fahrenheita 451, tym razem wszyscy inżynierowi i wykonawcy byli francuskojęzyczni. Utrudniało to znacząco komunikację między nimi a kompozytorem i frustrowało Herrmanna. [21]

Z szacunkowych wyliczeń wynika, iż na stole montażowym Truffaut zmienił (usunął, skrócił, umieścił w innych scenach) ok. 40-45% kompozycji Amerykanina [22]. Reżyser w szczególności był niezadowolony z muzyki napisanej do pamiętnej sceny z frunącym szalem i zastąpił ją fragmentem Largo z Koncertu na mandolinę C-dur Vivaldiego. Trudno tę zmianę jednoznacznie ocenić: z jednej strony kompletnie nie pasuje do jednorodnej stylistyki, jaką zastosował w swojej ścieżce Herrmann i jest utworem z zupełnie innej bajki, jakby z innego filmu; z drugiej jednak strony Truffaut przełamywał w ten sposób konwencję gatunkową w wielu swoich filmach, używając na przykład kryminalnej intrygi wyłącznie jako sztafażu i rozbijając ją humorystycznymi lub lirycznymi wstawkami (Strzelajcie do pianisty, Syrena z Mississippi). W mocno hitchcockowskiej Pannie młodej krótka scena z podkładem Vivaldiego to jak gdyby przebłysk nowofalowego emocjonalizmu pośród wszechobecnych inspiracji dorobkiem brytyjskiego mistrza suspensu.

Truffaut, choć prywatnie muzyką Herrmanna był rozczarowany, przed kamerami chwalił ścieżkę: „Film zawiera 56 minut muzyki i wszystkie 56 minut jest absolutnie niezbędne” [23]. Napisał również do Herrmanna list z podziękowaniami, w bardzo złej angielszczyźnie. Pisownia oryginalna: „François Truffaut is very happy man with music of Bride Wore black and he say thank you very very much for you and Norma your inspiratrice” (ostatnie słowo miało oznaczać „inspirację” i odnosiło się do młodej żony Herrmanna, Normy Shepherd, którą ten poślubił w 1967 roku).

Z uwagi na wspomniane wyżej hitchcockowskie konotacje, Panna młoda w żałobie jest pracą dość typową dla amerykańskiego kompozytora. Wyróżnia ją przede wszystkim adaptacja Marszu weselnego Mendelssohna, wykorzystanego w dramatycznej manierze w kilku kluczowych sekwencjach filmu. Całościowo ścieżka jest jak najbardziej funkcjonalna i klimatyczna, niemniej z uwagi na jej potraktowanie na etapie montażu oraz z racji jej bardzo ograniczonej dostępności na rynku płytowym, trudno ją uznać za herrmannowski kanon.

Jako ciekawostkę wspomnieć warto, iż paryski pokaz Panny młodej w żałobie oraz Marnie w 1968 roku zrobił wielkie wrażenie na mało znanym wówczas młodym reżyserze Martinie Scorsese. [24] W kilka lat później popularny „Marty” dołożył swoją cegiełkę do legendy Herrmanna…

ANTOINE DUHAMEL / Antoine Doinel

We wrześniu 1968 roku, zaledwie cztery miesiące po premierze Panny młodej…, na ekrany francuskich kin weszła długo wyczekiwana kontynuacja przygód Antoine’a Doinela, zatytułowana Skradzione pocałunki (Baisers volés). Po raz ostatni bohater odgrywany przez Jean-Pierre’a Léauda pojawił się w nowelowym obrazie Miłość dwudziestolatków w 1962 roku, a dokładniej w krótkometrażowym segmencie Truffauta Antoine i Colette, z piękną muzyką Georgesa Delerue. Po pierwszym zawodzie miłosnym, Doinel zaciągnął się do wojska, z którego po pewnym czasie udało mu się wykręcić dzięki orzeczeniu o niezdolności do dalszej służby. Był to kolejny trop autobiograficzny w twórczości Truffauta, wyciągniętego z wojska w podobnych okolicznościach dzięki protekcji André Bazina. W Skradzionych pocałunkach dorosły już Antoine próbuje na nowo ustabilizować swoje życie w cywilu, będąc jednocześnie rozdarty między dwiema relacjami miłosnymi – ze swoją przyjaciółką Christine oraz z małżonką pracodawcy, Fabienne.

Truffaut nie musiał długo szukać kandydata na stanowisko kompozytora. Jak się bowiem okazało, aktorka grająca matkę ekranowej Christine, Claire Duhamel, była żoną 40-letniego podówczas, doświadczonego kompozytora Antoine’a Duhamela, mającego na swoim koncie kilka wartych odnotowania sukcesów artystycznych. Mowa tu w szczególności o ścieżkach dźwiękowych, które artysta napisał dla Jean-Luca Godarda, w tym o Piotrusiu szalonym, jednej z najwspanialszych kompozycji, jakie zrodziła francuska Nowa Fala. W drodze zabawnego zbiegu okoliczności, nazwisko kompozytora wymówione na głos brzmiało niemal identycznie co nazwisko bohatera Skradzionych pocałunków, Antoine’a Doinela…

Współpraca Truffauta z Duhamelem rozpoczęła się obiecująco, lecz finalnie przerodziła się w pasmo rozczarowań, które kompozytor po dziś dzień wspomina z rozgoryczeniem, jako jedno z najgorszych doświadczeń w swojej karierze. Jak wynika z wypowiedzi obu artystów, za jedyne udane wspólne przedsięwzięcie uważają oni Skradzione pocałunki; dwa kolejne obrazy natomiast, Syrena z Mississippi (1969) oraz Małżeństwo (1970), to w ich oczach mniejsze lub większe porażki, których skutkiem był powrót Truffauta do współpracy z Delerue.

Nie uprzedzajmy jednak faktów; jesteśmy w 1968 roku, na ekrany kin wchodzi Baisers volés, Truffaut i Duhamel są usatysfakcjonowani pierwszym wspólnym doświadczeniem. Szukając przyczyny przyszłych nieporozumień między reżyserem i kompozytorem, w pierwszej kolejności należy zauważyć, iż Truffaut zawsze był artystą o bardzo klasycznym zacięciu. W odróżnieniu od Godarda czy Resnaisa, pchających Nową Falę w kierunku nowej gramatyki filmu, twórca 400 batów nigdy nie zamierzał rewolucjonizować języka kinematografii. Jak sam mawiał (i co postulował, pisząc w Cahiers du cinéma), chodziło mu jedynie o to, by ekranowa opowieść cechowała się szczerością, której nie posiadało krytykowane przez nowofalowców francuskie „kino jakości”. [25]

W programie artystycznym Truffauta seria poświęcona Antoine’owi Doinel ma miejsce szczególne. Jest spojrzeniem wstecz i wgłąb siebie, próbą rozliczenia i przeniesienia na ekran określonych sentymentów. Osobisty, często nostalgiczny, kameralny i czuły portret głównego bohatera oraz jego relacji sprowadza się do intymnej prostoty przekazu oraz ciepłych, bezpośrednich emocji.

Te nieskomplikowane, ale szczere i chwytające za serce uczucia były domeną muzyki pisanej dla Truffauta przez Delerue. Z tych samych zapewne przyczyn francuski reżyser wskazywał Skradzione pocałunki jako najlepszą ze ścieżek napisanych dlań przez Duhamela. Truffaut miał zapewne na myśli przede wszystkim ładny temat poświęcony uczuciu żywionemu przez Doinela dla małżonki jego pracodawcy (utwór Fabienne). Jest to jeden z rzadkich w filmografii francuskiego reżysera przypadków wykorzystania w muzyce wokalu – żeński głos prowadzi w formie wokalizy delikatną, rozmarzoną melodię, której samotna melancholia uzmysławia odbiorcy, jak odległą i pozornie niedostępną dla Antoine’a jest piękna Fabienne. Tkliwy, dobroduszny sentymentalizm tematu skomponowanego przez Duhamela wpisuje się w aprobowany przez Truffauta – znany z wcześniejszych prac Constantina i Delerue – szablon muzyki ilustrującej perypetie jego ekranowego alter ego. (KLIP Z MUZYKĄ)

W sukcesie powyższej kompozycji upatrywać można przyczyn późniejszych nieporozumień na linii Truffaut-Duhamel. Fabienne doskonale odzwierciedla oczekiwaną przez reżysera prostotę, klasycyzm i harmonię muzycznego podkładu. Duhamel z kolei reprezentuje typ kompozytora-intelektualisty; wykształcił się pod okiem największych artystów swoich czasów (Messiaen, Leibowitz, Schaeffer), uważał się zawsze w pierwszej kolejności za kompozytora muzyki poważnej, przenosił na łono kinematografii modernistyczne, nieraz awangardowe rozwiązania. Muzyka Duhamela często nie jest muzyką czystych emocji, a raczej pewnym konstruktem intelektualnym, finezyjnym i drobiazgowo przemyślanym, zaskakującym odważnym ujęciem tematu. I jednocześnie zbyt skomplikowanym, by wyrażać najprostsze sentymenty – czego z kolei oczekiwał tradycjonalista Truffaut.

Pierwsze symptomy tego rodzaju intelektualnego „przekombinowania” słyszalne są już w akceptowanej przez reżysera ścieżce do Baisers voles, czego przykładem może być udziwnione scherzo otwierające utwór Antoine – jest to jednak fragment, który swoją oryginalną, nietypową aranżacją pasuje przynajmniej do komizmu filmowej sceny (nieudolności Antoine’a w roli prywatnego detektywa). W pozostałym zakresie wspomniany utwór kieruje się w rejony nieco apatycznej liryki, co Truffautowi musiało przypaść do gustu i co dobrze oddaje melancholijne nastawienie głównego bohatera.

O ile więc Skradzione pocałunki wpisują się w narzuconą przez reżysera konwencję, o tyle Małżeństwo (Domicile conjugal, 1970) pod względem ilustracyjnym poważnie kiksuje. W kolejnej części swoich przygód Antoine Doinel zamieszkuje po ślubie z Christine i wkrótce dowiaduje się, że zostanie ojcem. Obraz Truffauta w barwny, zabawny sposób przedstawia wspólne pożycie obojga młodych ludzi – od radosnych, harmonijnych początków po bolesne, ale przyjacielskie rozstanie (wzorowane na doświadczeniach osobistych reżysera).

Z uwagi na tematykę filmu oraz jego nastrój trudno zrozumieć, co Duhamel mógł mieć na myśli, komponując muzykę pod napisy tytułowe. Inspirowany Strawińskim utwór Petit concert conjugal to prawdziwe kuriozum – niby dowcipne, a jednak brutalne i chaotyczne, jak gdyby wzięte z któregoś z wczesnych filmów Godarda. Modernistyczny, eksperymentalny posmak nijak się ma do mieszczańskiej obyczajówki nakręconej przez Truffauta, zafałszowuje wręcz atmosferę, jaką chwilę później reżyser zacznie na ekranie pieczołowicie konstruować. Jedyne chyba, co w tym utworze się udało, to zabawne wejście solowych skrzypiec w momencie, gdy kamera pokazuje futerał na skrzypce niesiony przez Christine. (KLIP Z MUZYKĄ)

Petit concert conjugal rozsierdził zapewne reżysera, ale i w dalszej części ścieżki trafiają się dziwadła, które do świata Truffauta przywędrowały jak gdyby z zupełnie innej bajki. Takim na przykład utworem jest Kyoko, dotyczący japońskiej kochanki Antoine’a. Kompozytor zdecydował się ponownie ubarwić fakturę żeńskim wokalem, tym razem jednak – w odróżnieniu od harmonijnego Fabienne – angażując go w rwany, napięty i pełen kontrastów dialog z orientalnymi instrumentami oraz elektronicznymi efektami. Wedle słów Duhamela – utwór cechuje klimat… Pink Floyd! Kyoko sam w sobie jest dobry, a nietypowe rozwiązania brzmieniowe przekonująco kreują nastrój obcości i spięcia dwóch odmiennych kultur – jednak w obrazie korzystającym z bardzo klasycznej gramatyki filmowej, tego rodzaju eksperyment nie do końca zdaje egzamin, wydaje się być prowokacją wymierzoną w reżysera-tradycjonalistę. Nieszczególnie pozwala też poczuć, jakie emocje rzuciły Antoine’a w ramiona Japonki.

Niechęć Truffauta dla komediowego materiału napisanego przez Duhamela skutkowała poszatkowaniem ścieżki w kontekście filmowym – fragmenty powiązane stylistycznie z Petit concert conjugal pojawiają się tu i ówdzie na kilkanaście zaledwie sekund, często są przygłuszone dialogami, nie mają większego sensu narracyjnego… Byłoby jednak niesprawiedliwe wobec kompozytora określać Małżeństwo jako zupełnie niepowodzenie – są tu fragmenty zasługujące na uwagę i wpisujące się jako tako w estetykę kina Truffauta, jak na przykład pełen łagodnego, dowcipnego wdzięku Les Charms du Japon. Podobać się mogą również krótkie, liryczne fragmenty towarzyszące głównemu bohaterowi w jego samotnych chwilach – kolejny dowód na to, jak ważny dla reżysera jest ekranowy Antoine.

Zanim Małżeństwo definitywnie zakończyło współpracę Truffauta z Duhamelem, obaj panowie spotkali się jeszcze na planie Syreny z Mississippi (La Sirène du Mississippi). Już wówczas kompozytor wyrażał niezadowolenie z metod pracy słynnego reżysera: „W Syrenie… muzyka została użyta w zupełnie losowy sposób; wydawało się, jak gdyby płynęła ona z kranu, który jest odkręcany i zakręcany zależnie od czyjegoś widzimisię” [26]. Nie można Duhamelowi odmówić racji – jest tu wiele momentów, gdzie muzyka raptownie urywa się albo przeskakuje między utworami.

Arbitralnym decyzjom Truffauta nie pomaga fakt, iż sama ścieżka także ma swoje słabości. Syrena… była ostatnim „hitchcockowskim” filmem Francuza i również w ilustracji słychać liczne post-herrmannowskie tropy (sekwencje samochodowe, scena koszmarnego snu). Niestety imitacja ta cechuje się często zbyt ciężką ręką, jest sugestywna, ale pozbawiona romantycznej elegancji amerykańskiego mistrza. Na tym tle najlepiej wypada utwór otwierający film – Truffaut pozwala mu wybrzmieć w całości, a ilustracja Duhamela intryguje niepokojącą, frenetyczną rytmiką, przywodzącą na myśl charakterystyczne dla Hitchcocka, suspensowe prologi. Obraz francuskiego reżysera to prawdziwy festiwal sprzeczności: opowieść zaczyna się jako romans, ale z muzyką rodem z thrillera; chwilę potem muzycznie idzie w kierunku liryki, by jednocześnie przerodzić się w sensacyjną fabułę. Jak więc w kinie Truffauta często bywa, gatunkowy sztafaż ma charakter czysto umowny, podlega ciągłym odkształceniom i deformacjom.

Ostatecznie Syrena… przeradza się w obyczajowy, europejski wariant Bonnie i Clyde’a. Słuchacz znajdzie w kompozycji Duhamela utwory o typowej dla Truffauta intymnej melancholii, przy czym sąsiadują one z dość ciężkimi, nierzadko przerysowanymi fragmentami ilustracyjnymi. La Sirène du Mississippi jest bardzo nierówną pracą, zwłaszcza gdy odczyta się ją w kontekście dwóch wcześniejszych ilustracji autorstwa Herrmanna. Czuć, że Duhamelowi nie leżało do końca „udawanie” swojego wielkiego kolegi z Hollywood. W efekcie Syrena… wydaje się być tworem dość sztucznym, niezbyt dobrze służącym filmowej opowieści.

Po nieprzyjemnych doświadczeniach związanych z Syreną… oraz Małżeństwem, rozstanie Truffauta i Duhamela było nieuniknione. Reżyser wysłał Duhamelowi przyjacielski list, wyjaśniając, że zaczyna nowy cykl filmów i zamierza ponownie sięgnąć po usługi Georgesa Delerue. [27] Duhamel przyjął tę informację bez żalu. Po latach krytykował reżysera w dość gorzkich słowach: „Truffaut nie miał świadomości wewnętrznej logiki muzycznej struktury (…) Dla niego muzyka była dekoracją, a nie językiem. Godard był jego przeciwieństwem…” [28]; „Uważałem, że [Truffaut] nie był specjalnie zmotywowany, by skończyć swój film. Montaż, miks, nagrywanie muzyki – to wszystko nudziło go. Miał już w głowie swój następny obraz…” [29]

MAURICE JAUBERT: Powrót do przeszłości

I tak dochodzimy do najdziwniejszego pod względem soundtrackowym okresu twórczości Truffauta. Reżyser był wielkim fanem muzyki filmowej, miał dużą kolekcję ścieżek dźwiękowych z wytwórni MGM, zaś do grona jego ulubieńców należał Maurice Jaubert, kompozytor zmarły tragicznie w czasie inwazji niemieckiej podczas II. wojny światowej. Przedwojenna kariera Jauberta była krótka, acz znakomita – artysta współpracował z największymi reżyserami swoich czasów: Jeanem Renoirem, René Clairem, Marcelem Carné oraz Jeanem Vigo. Dał się również poznać jako teoretyk muzyki pisanej dla kina, teoretyk stawiający przenikliwe i postępowe tezy, stanowiące podwaliny pod późniejszą, francuską myśl soundtrackową.

Warto wspomnieć, iż kompozytor – co najpewniej miało wpływ na Truffauta – był bohaterem jednego z wczesnych artykułów André Bazina, Maurice Jaubert et le cinéma français. Bazin, mentor i nauczyciel twórcy 400 batów, pisał o Jaubercie w superlatywach: „Wraz z Mauricem Jaubertem francuskie kino straciło jednego ze swoich prawdziwych mistrzów, zarówno pod względem talentu, jak i ducha… Był on jednym z tych rzadkich artystów, tak bardzo rzadkich, których twórczość, nawet w swoich najbardziej zobiektywizowanych formach, pozostawała zawsze wyrazem głębokiego duchowego życia” [30]. Esej Bazina został przedrukowany w 1975 roku w zbiorze jego publicystyki – wstęp do książki napisał nie kto inny, jak Truffaut.

Jednym z problemów trapiących Truffauta była niedostępność prac Jauberta na rynku płytowym. Wynikało to przede wszystkim z faktu, iż ścieżki kompozytora, wykonane i zarejestrowane w latach 30-tych, nie były ponownie nagrywane – w rezultacie reżyser nie miał po prostu gdzie ich odsłuchać. Nowe filmy kręcone przez Truffauta stały się zatem niejako pretekstem, by w ramach budżetu przeznaczonego na ilustrację muzyczną, dokonać ponownego zapisu utworów Jauberta przy użyciu współczesnej technologii.

Gdy reżyser podjął decyzję o skorzystaniu z muzyki Jauberta, napisał do Delerue – z którym zrobił trzy poprzednie filmy – taki oto, zabawny i czuły zarazem liścik (19 grudnia 1974 roku):

Odkrycie twórczości Jauberta dla szerokiej publiki odbywało się etapami i ostatecznie rozłożone zostało aż na cztery produkcje reżysera: Miłość Adeli H., Mężczyznę, który kochał kobiety, Kieszonkowe oraz Zielony pokój – na potrzeby których muzykę Jauberta nagrano pod batutą Patrice Mestrala. Działalność Truffauta przyniosła owoce i pobudziła rynek muzyczny do zainteresowania przedwojennym kompozytorem. Już po śmierci reżysera, w 1986 roku, Madrycka Orkiestra Symfoniczna pod batutą Delerue wykonała suity z najważniejszych ścieżek Jauberta – koncert zarejestrowany został na żywo, a następnie wydany w formie płytowej. Z kolei w 1989 roku Orkiestra Kameralna z Nicei nagrała wybór utworów z czterech prac orkiestrowych Jauberta, użytych przez Truffauta w wymienionych wyżej filmach. Dyrygował Jacques-Francis Manzone, zaś sponsorem nagrania była francuska wytwórnia płytowa BNL.

Wykorzystanie muzyki Jauberta jest kolejnym przejawem wielkiej pasji, jaką Truffaut darzył kino: spojrzeniem wstecz, w kierunku epoki wielkich mistrzów francuskiej kinematografii. Miłość Adeli H. oraz Zielony pokój to filmy kostiumowe, zakorzenione w przeszłości: pierwszy rozgrywa się w XIX. wieku i opowiada o córce Victora Hugo, obsesyjnie zakochanej w młodym oficerze wojsk francuskich; drugi stanowi ekranizację powieści Henry’ego Jamesa – akcja toczy się po pierwszej wojnie światowej i dotyka problematyki przemijania, śmierci i żałoby. Nie ulega wątpliwości, iż staroświecka już nieco muzyka Jauberta najpełniej sprawdza się w takiej właśnie kostiumowej dekoracji, skierowanej na minioną epokę. Potęguje wrażenie nostalgii: Adeli H. nadaje nieco archaicznej, sentymentalnej otoczki, natomiast w Zielonym pokoju funkcjonuje niczym requiem poświęcone wszystkim straconym przez głównego bohatera bliskim. (KLIP Z MUZYKĄ)

La Chambre verte pod względem muzycznym jest najlepszym obrazem z „jaubertowskiego” etapu filmografii francuskiego reżysera. Wykorzystane w toku narracji fragmenty Koncertu flamandzkiego Jauberta (z 1936 roku) dodają dziełu Truffauta autentycznych wzruszeń. Szczególnie emocjonalny jest sam początek filmu, w którym reżyser umieścił archiwalne filmy z frontu I. wojny światowej i wzbogacił je przebitkami na twarz Juliena Davenne (w tej roli sam Truffaut). Podłożony pod tę sekwencję utwór Jauberta brzmi niczym lament po straconych przyjaciołach i wszystkich ofiarach bezsensownego konfliktu – jednocześnie stanowi wyraz introwersji głównego bohatera, nękanego demonami przeszłości. Piękny zabieg ze strony Truffauta, dowód jego emocjonalnej przenikliwości.

Zielony pokój jest również najpełniejszym wyrazem admiracji, jaką reżyser darzył postać Jauberta. Gdy główny bohater filmu Julien tworzy w starej, odremontowanej kaplicy „dom umarłych” – miejsce w którym będzie czcił pamięć wszystkich straconych bliskich – wśród umieszczonych na ścianach zdjęć dostrzec można fotografię Maurice’a Jauberta, uchwyconego w momencie dyrygowania orkiestrą. Gdy towarzyszka Juliena pyta go, kim był uwieczniony na zdjęciu muzyk, Julien/Truffaut wyjaśnia słowami: „Któregoś dnia, słysząc w radiu skomponowany przez niego utwór, zdałem sobie sprawę, że jego muzyka, klarowna i świetlista, jest właściwą, by towarzyszyć pamięci wszystkich moich zmarłych…”.

W dwóch pozostałych filmach: w Mężczyźnie, który kochał kobiety oraz w Kieszonkowym, Truffaut próbuje aktualizować muzykę Jauberta, wykorzystać ją w kinie współczesnym, odnaleźć w niej emocjonalny uniwersalizm. Wykorzystane tu utwory to dwa dzieła koncertowe z 1936 roku: Intermédes pour orchestre cordes oraz Sonata pour due violin, violoncelle & cordes.

Opisywany etap filmografii Francuza można postrzegać jako fanaberię lub kaprys reżysera. Z punktu widzenia teorii muzyki filmowej powtórne wykorzystanie gotowego materiału, napisanego z myślą o sali koncertowej lub na potrzeby innego obrazu (użyty w Adeli H. utwór Suite Française ma soundtrackowy rodowód), budzić może kontrowersje – jeśli nie z punktu estetyki, to z pewnością z perspektywy ontologii muzyki filmowej. Trzeba również pamiętać o tym, że podkład muzyczny we wspomnianych czterech filmach to autorska koncepcja Truffauta. Jeżeli wcześniej odpór niektórym pomysłom reżysera dawał przytłoczony współpracą Antoine Duhamel, tak w przypadku Jauberta decyzje te cechuje pełna już arbitralność po stronie twórcy filmu. Rezultaty bywają różne – są momenty, w których Truffaut pozwala muzyce pięknie wybrzmieć (sekwencje tytułowe Kieszonkowego oraz Zielonego pokoju), są jednak sceny, gdzie ilustracja wykorzystana jest czysto użytkowo i dekoracyjnie, zawiera skróty, cięcia montażowe, cichnie pod naporem dialogów i efektów dźwiękowych.

Podsumowując, sięgnięcie po twórczość Jauberta miało dla Truffauta znaczenie przede wszystkim osobiste. Można się zastanawiać, jak brzmiałyby ścieżki do czterech wspomnianych filmów, gdyby reżyser pozostał przy osobie Delerue; oba kostiumowe obrazy stwarzały bez wątpienia szansę skomponowania interesujących ilustracji dramatycznych. Z punktu widzenia fana muzyki filmowej popularyzatorska działalność Truffauta ma jednak jedną niekwestionowaną zaletę – otwiera oczy na twórczość jednego z najważniejszych kompozytorów w historii kina francuskiego.

POWROTY I TRIUMFY

Po przygodzie z Jaubertem, Truffaut wrócił do swojego przyjaciela Delerue i pracował z nim aż do swojej śmierci w 1984 roku. Partnerstwem tym usatysfakcjonowani byli nie tylko artyści, ale również środowisko filmowe (za Uciekającą miłość i Ostatnie metro Delerue nagrodzony został Cezarami), jak i słuchacze, w świadomości których kino Truffauta nieodłącznie kojarzy się z muzyką mistrza z Roubaix.

Sylwetka Delerue, jako tego, który najlepiej rozumiał filmy twórcy 400 batów, spowija cieniem innych kompozytorów, współpracujących epizodycznie z francuskim reżyserem. Jedynie Bernard Herrmann za sprawą swojego legendarnego statusu uniknął zepchnięcia do drugiego rzędu. Powyższym artykułem chciałem jednak udowodnić, że kino Truffauta również pod nieobecność Delerue pochwalić mogło się interesującą, niebanalną muzyką. Nawet jeśli współpraca nie udawała się każdorazowo, to francuski reżyser zagwarantował miłośnikom soundtracków wiele godzin wyśmienitego grania – pełnego emocji i wzruszeń.

FILMOGRAFIA TRUFFAUTA:

Przypisy:

[1] François Truffaut: Interviews, Univ. Press of Mississippi 2008, s. XII;